Légendes à l’essai d’images / Images à l’essai de légendes – Une expérience collective de traduction de photographies.

Légendes à l’essai d’images / Images à l’essai de légendes – Une expérience collective de traduction de photographies. 

        Note : Les montages ci-dessous ont été réalisés à partir de légendes proposées par 30 participants adultes du colloque « Paroles de passage » ainsi que 30 élèves de 4e du collège Condorcet (Paris). Après plusieurs séances de réflexion menées sur les différents types de légende et sur l’activité d’écriture qui peut naître de la lecture d’une image, les élèves se sont prêtés avec intérêt à l’activité de légende de ces trois images. Un échange oral a suivi la distribution des légendes données par les participants du colloque une semaine plus tôt.

J’ai choisi de ne pas dissocier les légendes ‘adultes’ des légendes ‘enfants’, d’autant que ces dernières étaient d’une richesse telle qu’elles s’inscrivaient parfois davantage au jeu de l’atelier d’écriture, s’éloignant du rapport de pur commentaire/duplicata de l’image associée.

Tous titres, Camino juillet 2015 Adèle Godefroy (1)

           Intervention donnée dans le cadre de la journée d’étude du 7 octobre 2015 organisée par l’équipe LAPAD du DILTEC EA 2288 avec le soutien de l’ED 228 – Paris III, Sorbonne-Nouvelle. Je remercie particulièrement Serge Martin et son équipe de m’y avoir chaleureusement associée.

       Après être partie parcourir près de 650 km sac à dos, appareil en main sur le « camino del Norte », une des branches du chemin de Compostelle, j’aurais pu écrire une communication sur ce lieu de passages : où, chemin faisant, le pèlerin a tout loisir de découvrir non seulement des ouvrages de liaison (routes, ponts, chemins qui relient les hommes entre eux) mais surtout des traits d’union de langage tissés entre les hommes. J’aurais pu dire combien en l’absence de passage, c’est la parole qui fait passer le doute, quand perdu, on ne peut qu’en faire usage dans l’échange avec les autres (compagnons, locaux des villages traversés), dans l’échange avec soi-même, dans le silence aussi.

       J’aurais pu parler de cette espèce de microcosme d’Europe possible, et effectivement réalisé sur le Camino, où seules les conversations essentielles demeurent : le français absent, l’allemand ou l’espagnol (tout dépend des pèlerins présents) limite le grand déballage des mots, et privilégie les réflexions plus notionnelles, plus philosophiques, plutôt que les simples commentaires de passage sur le quotidien soigneusement laissé au départ. On parle moins de sa vie que de la vie qui passe, moins de ses problèmes personnels que de l’humain en général et de ses dérives, moins de l’universel labellisé que de l’impalpable, du vécu. L’intraduisible a le droit à l’effort de traduction et chaque mot demande parfois une recherche minutieuse, une fouille, jugé suffisamment « juste », avant de passer dans notre bouche puis dans celle de l’autre qui l’a compris. Partage et soin particulier des mots sont de règle sur le camino où l’on apprend à s’écouter, se dire et se transmettre à l’autre.

        Partie en juillet 2015 avec dans mon sac à dos le titre du colloque qui nous a rassemblé le 7 octobre 2015 « Passages de paroles, paroles de passage », j’ai pensé à comment dire le passage, le lent et difficile passage éprouvé par le corps au rythme de la marche, la transition de chacun des pores de votre peau à un autre état, en mouvement incessant (qui mieux que le pèlerin fait sienne cette notion de passage, lui qui ne s’arrête pas, ne s’installe pas dans le confort le temps même d’une étape, mais poursuit, inlassablement, sa route au petit matin ?). Le pèlerin apprend la trace, supporte les voix, les englobe et les intègre, devient témoin vivant de vies multiples dont il a entendu les récits sur son chemin tout autant qu’expression de son environnement auquel il se fond, véritable passeur entre le dedans et le dehors, alerte au moindre craquement de brindilles dont il a appris à déceler la nature..

      Au lieu de cela je préfère les images, qui sont plus silencieuses et plus bruyantes à la fois. Ou plutôt, il me semble que vos « paroles de passage » pourraient y trouver l’occasion de laisser une trace, de trouer davantage encore ces notions auxquelles nous avons réfléchi ensemble. Après une lente réflexion, j’en ai sélectionné quatre. Chacune d’entre elles va être le lieu d’une opération de translation image/texte qui vous est propre : vous les visualiserez en silence, et je vous demanderai d’en donner votre ‘traduction’. En vous demandant de penser la traduction comme un passage, le mouvement d’un objet d’un point à un autre, un dé-ménagement temporaire de l’image à votre langage et donc la métamorphose qui l’accompagne. Je vous transmets ces images inédites nées de 630km d’expérience, de pauvreté et de dénuement. Et comme toute transmission qui s’accompagne d’une perte irrémédiable, s’ouvre en retour un espace à la création et à la transformation où il n’y aura pas de toute façon, de ‘bon’ interprète : nous sommes tous occupés par l’éveil de sensations qui sont intimement liées à notre histoire, à notre camino personnel.

Pourquoi l’image ? Les études de la perception nous ont montré que la première saisie d’une image se fait selon un parcours aléatoire, bien différent de celle que l’on met en œuvre au cours d’une page de lecture. Plus précisément, il n’y a pas de « sens de lecture » dans le cas d’une image. En ce sens, la mise en ordre des signifiants auxquels nous invitent les manuels scolaires (par exemple dans le cadre de l’étude que j’appellerai ‘’primaire’’ d’une photographie), si elle ne se limite pas à décrire la composition d’une image, va commencer à effleurer d’autres noyaux de signifiance, plus instables, plus flous, et surtout moins univoques.

         Dans les termes de Walter Benjamin, je veux croire qu’une traduction s’adresse d’abord à des lecteurs qui ne comprennent pas, de facto, la source originale[1]. En d’autres termes, parce que vous, comme moi, ne communiquez pas directement à partir de l’image, parce que vous, comme moi, vous avez besoin d’un temps pour la traverser, alors vous comme moi êtes capables, à défaut de la traduire, de l’effleurer. C’est déjà beaucoup. Ajoutons que depuis que la photographie n’est plus « unique apparition d’une réalité lointaine[2] », depuis que l’avènement de la modernité a précipité le « dépérissement de l’aura[3] », l’image désacralisée est rendue surtout accessible à tous, elle est sujette à tous les discours et sa légende n’appartient pas plus à moi qu’à vous. Avec l’utilisation de ce medium profondément démocratique dans le cadre d’une classe, c’est bien ce fourmillement d’interprétations qui deviendrait alors problématique si l’on prenait le risque de se mettre à son écoute.. Nous sommes alors bien éloignés des exercices uni-cellulaires où l’image deviendrait le point de convergence de paroles à l’origine multiple mais qui finissent par trouver un chemin commun, une langue, le fameux ‘’commentaire de l’image’’.

       Mais je reviens au terme « démocratique » au sens où l’entend quelqu’un comme Jacques Rancière. A partir du moment où l’on décide de faire de l’espace de l’image un lieu de passage de paroles, il est effectivement démocratique : des corps parlants vont revendiquer une parole et la scène de l’image va devenir le lieu idéal de « partage du sensible » : en vous faisant passer dans l’espace d’une image, et en vous donnant du temps pour la traverser, je veux croire en un espace commun et redistribuer les rôles de la création photographique ; en parlant sur l’image vous mettez non seulement en jeu le logos mais avec lui le fait même de l’humanité qui est de travailler à un carrefour commun. Dans les termes de Rancière, mon refus de confier à mes images aucun message, cette « égalité d’indifférence » est « la conséquence d’un parti pris poétique: l’égalité de tous les sujets, c’est la négation de tout rapport de nécessité entre une forme et un contenu déterminés. Mais cette indifférence, qu’est-elle en définitive sinon l’égalité même de tout ce qui advient sur une page d’écriture, égalité qui détruit toutes les hiérarchies de la représentation et institue aussi la communauté des lecteurs comme communauté sans légitimité, communauté dessinée par la seule circulation aléatoire de la lettre?[4] »

      Pas question pour nous de mettre en œuvre des compétences spécifiques, qu’elles soient linguistiques (vous ne me parlerez pas de profondeur de champ, de codes de la perspectives), textuelles (vous ne chercherez pas à établir des articulations entre les images qui seront simplement juxtaposées) ou encore culturelles (je ne vous parlerai pas du Camino et des 600km parcourus, mais vous entendrez quand même les photographies). Quelle chance ! Un exercice qui ne demande donc aucune capacité a-priori ? Prenons garde, tout de même, de tomber dans un piège : celui de croire que décrire une image est aisé puisqu’on attend de nous une lecture qui en soit immédiate. Ce décodage de notre propre magma de pensées est d’autant plus difficile qu’il ne s’accordera pas complètement avec l’image, parfois même il s’en détachera pour devenir un discours autonome. Votre traduction de l’image saura faire preuve de fidélité tout autant que de liberté, à l’image d’une empreinte devenue autonome.

Tous titres, Camino juillet 2015 Adèle Godefroy (2)

     Nous avons donc pris le risque d’entendre ces pensées de passage, ces légendes magmatiques, ce langage encore informe, qui grâce au support de l’image va trouver de quoi se fixer, pour un temps. Wallon et Piaget ont souligné combien le développement de la perception de l’image progresse parallèlement à l’acquisition du langage chez l’enfant, de même que l’apprentissage de la lecture s’accompagne de la maîtrise de la signification véhiculée par une image. Mêmes opérations mentales d’abstraction ‘naturelles’ pour lesquelles, nous dit depuis longtemps Aristote, nous prenons un infime plaisir. Raison de plus pour s’y être laissés embarqués, et avoir passé la rive.

       Ainsi, nous avons tenté une lecture collective née de voix particulières, lecture qui est moins décodage de sens que mise en lien de pensées plus « archaïques[5] », moins analytiques que celles de la parole, plus ‘’brouillons’’ que celles de l’écriture. Je vous ai demandé de légender comme on pense, de légender comme on rêve, à la frontière de la parole et de l’écriture. Pour qu’elles demeurent dans leur état d’insaisissables,  j’ai attendu de vous des voix de passage, qui s’accrochent pour quelques secondes sur ces petits papiers de rien du tout que j’ai distribués à partir desquels nous avons tracé ensemble un chemin d’écriture. 

Ça tombe bien, j’ai toujours eu des problèmes pour légender mes images. L’original de votre ‘’traduction’’, mon image, est venu mûrir, et comme vos voix, parce qu’elles sont réunies, ont su trouver une complétude, mon propre langage photographique va être amené à se modifier. Vous êtes donc passés, mais en laissant des traces, car ce lieu de l’image est par excellence hospitalier : vous avez été son hôte ce 7 octobre 2015, et ceci à merveille, merci !

Tous titres, Camino juillet 2015 Adèle Godefroy (3)

Adèle Godefroy

[1] « Mais ce qui dans une œuvre littéraire se situe en dehors de la communication – et même le mauvais traducteur concède que c’est l’essentiel – n’est-il pas considéré en général comme l’insaisissable, le secret, le « poétique » ? Ce que le traducteur ne peut rendre qu’en faisant lui-même œuvre de poète ? » in La tâche du traducteur (1923)

[2] Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », in Œuvres III, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000.

[3] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie » (1931), in Œuvres II, Paris, Gallimard, coll. « Floio », 2000.

[4]  Jacques Rancière, « Le partage du sensible », Interview in Multitude, 2007.

[5] François De-La-Bretèque, « Image, Lecture et Didactique », Tréma [En ligne], 2 | 1992, mis en ligne le 01 décembre 1992, Consulté le 14 mars 2015. URL : http://trema.revues.org/2402 ; DOI : 10.4000/trema.2402

Notes introductives sur la notion d’atelier

Cirque miniature, Alexander calder, année 1920.

Les présentes notes s’inspirent de plusieurs lectures récentes dans le domaine de l’histoire de l’art où la notion d’atelier est depuis longtemps un objet d’études. Certains aspects de ces recherches, brièvement évoquées ici, nous semblent constituer un éclairage intéressant au moment où les pratiques d’ateliers s’institutionnalisent dans le champ de la didactique des langues et des littératures.

N’hésitez pas à faire proliférer ces notes sur le présent carnet de recherche Redila.

1. « Indéfinition de l’atelier » [1]. « Flexibilité sémantique » qui s’expliquerait non seulement par son étymologie, sa polysémie contractée au fil des siècles, mais aussi, dans les champs de l’histoire de l’art et de l’industrie, par une diversité de ses conceptions. « Hétérogénéité de principe » de l’atelier sur les plans géographiques, historiques et méthodologiques.

2. Astelier apparait au XIVe siècle [2]. Il désigne à l’origine un tas de bois (1332) avant de renvoyer à l’endroit où l’artisan travaille le bois (1362), en particulier pour fabriquer des tonneaux. À la Renaissance, le mot va s’imposer pour décrire à la fois le lieu où travaille l’artisan et l’artiste : le terme détient alors « une signification précise (…) : celle d’un lieu où une production associe plusieurs acteurs». Avec le développement d’une industrie artisanale et corporative, une nouvelle dimension s’ajoute, celle d’organisation hiérarchique qui réunit des ouvriers sous l’autorité d’un maître. De nos jours, dans le vocabulaire industriel, il désigne encore tout personnel hiérarchisé en unité de production. À noter qu’au XVIe siècle, sous l’influence de la langue et de la culture italienne, l’atelier va entrer en concurrence avec le studio, terme plus « humaniste » pour désigner l’antre de l’artiste. « Ce phénomène nous permet de dévoiler une composante majeure de l’atelier : celui-ci ne relève pas seulement d’une histoire des pratiques, mais aussi d’une histoire des représentations ». Deux siècles plus tard, la définition de l’atelier dans l’Enclyclopédie de Diderot et d’Alembert l’associe aux termes « magasin », « chantier », « boutique ». Les auteurs associent toutefois le terme atelier à la pratique artistique et celui de chantier au monde ouvrier. Au XVIIIe et XIXe siècle, l’atelier va devenir un « lieu d’enseignement canonique dans le cursus académique » (exemple de l’atelier de Jacques-Louis David ou, par la suite, à Paris, ateliers de l’École des beaux-arts).

3. Définition de l’atelier d’artiste : « Traditionnellement, l’atelier d’artiste est un lieu de production. C’est un espace étroitement associé à la personne de l’artiste qui se situe souvent au croisement entre sa vie et son travail. La continuité impliquée entre la vie et la production artistique suggère son authenticité immédiate.» [3]

4. La « coexistence d’un modèle artisanal et d’un modèle lettré de l’artiste, au tournant de la Renaissance» [4] a, d’une certaine façon, perduré jusqu’à aujourd’hui dans les représentations et les discours sur l’atelier de création artistique. Cette ambigüité dans le contexte de l’époque contemporaine vaudrait d’ailleurs pour les ateliers de création littéraire – combien d’écrivains ou de praticiens du théâtre se revendiquent d’abord « artisans ». Idem pour l’éclatements des pratiques : « L’évolution récente est celle de la variété des pratiques : le travail en atelier individuel ou en atelier-entreprise (…) persiste, mais la diffusion du travail par projet, ou des solutions plus ou moins radicales de dématérialisation et de nomadisation (installations, créations in situ, performances, art vidéo, art numérique, art conceptuel) découple le travail d’une proportion importante d’artistes visuels de son ancrage physique dans un atelier doté de ses diverses fonctions traditionnelles (…). » L’histoire de l’art pose alors la question suivante : « doit-on élargir la définition de l’atelier à la somme des lieux de travail, éphémères, récurrents, alternatifs, qui sont mobilisés par une variété grandissante d’intervenants dans le processus créateur ? » [5]

5. L’histoire de l’art et de l’artisanat montre qu’atelier et apprentissage ont toujours été associés, au moins depuis le Moyen-âge. Au XXe siècle, en matière éducative, la pédagogie de l’atelier se construira plutôt en réaction à certains paramètres de l’enseignement traditionnel hérité du siècle précédent. Cette ambigüité de l’atelier (s’inscrit-il dans un hors-champ pédagogique, dans un horizon alternatif) nous semble toujours exister, en particulier en matière d’écriture, malgré la reconnaissance formelle des pratiques d’atelier de l’école maternelle à l’université. Ce qui est sûr : tout atelier joue sur un ressort d’émulation sinon de perfectionnement.

6. Poursuivons nos désirs d’analogies, d’exemples contraires, de raccourcis et de courts-circuits. L’atelier d’architecture semble tenir une place à part dans l’histoire de l’art puisqu’il a joué un rôle majeur dans la formation des architectes à partir du XIXe siècle. Constitué en véritable unité de formation dans le système éducatif d’alors (et indissociable de l’histoire de l’Ecole des beaux-arts), il va être interrogé au cours du siècle suivant – illustrant la « géographie mouvante» de tout enseignement : « L’intérêt pour croissant pour d’autres lieux et d’autres modes de formation, tout comme la perpétuation d’un apprentissage par la pratique même – qu’illustre aujourd’hui l’enseignement du « projet » dans les écoles d’architecture – invitent à interroger plus largement les réalités de l’atelier » [6]. Le terme n’est toutefois pas abandonné mais, à la fin des années 1960, « le contexte d’expérimentations didactiques qui émerge alors, propice à toutes formes de pluridisciplinarités, conduisit à reformuler l’esprit et les modalités d’un mode de formation collectif finalement plus opératoire qu’il n’y paraissait ». Retour à une concurrence avec le terme studio : « Chargé de ses connotations passées, le terme d’« atelier » parfois requalifié pour désigner des structures didactiques alternatives (…), est volontiers honni au début des années 1970 et remplacé le cas échéant par celui de « studio ». »

7. Terrain vague. L’atelier, terrain vague pédagogique ? Le terrain vague n’est pas une terre désertée, désolée, un no man’s land. Il est plutôt ce terrain sans cesse utilisé, occupé, travaillé, interprété de toutes les manières par tout un tas de gens qui, aux yeux d’autres gens, n’ont certainement rien à y faire… À partir des années 1990, l’expression française a voyagé à l’étranger grâce à sa transposition dans le champ architectural : le catalan Ignasi de Solà-Morales a reconceptualisé le terrain vague pour évoquer les friches urbaines, ces espaces en dehors de toute contrainte de productivité.

8. Passage à la didactique des littératures et des langues. De nombreuses études anthropologiques de l’atelier existent en histoire de l’art (l’atelier comme articulation de trois éléments : un site de travail, un espace de stockage, un lieu de sociabilité). Et en sciences de l’éducation ?

9. Inflation. Depuis la fin des années 1960, développement exponentiel de pratiques en atelier dans divers champs plus ou moins voisins : système éducatif, formation professionnelle, action artistique, décentralisation culturelle, monde de l’entreprise. Pour s’en persuader, liste non exhaustive des « appellations » (pas toujours contrôlées) : atelier d’écriture (créative) (plus « genre littéraire »), atelier de création poétique, atelier d’écriture-jeu, atelier-théâtre, atelier voix (avec de multiples acceptions du mot voix), atelier de philosophie (les liens googlelisés sont vertigineux : de la maternelle jusqu’à pas d’âge), « Atelier de la pensée » (Festival in d’Avignon), « Les ateliers de la Réussite » (Academia : « Une nouvelle formule de cours collectif »), atelier de codage informatique, atelier de langage d’affaires, « Atelier FLE » (titre d’une collection d’ouvrages aux éditions Didier), « Atelier phonétique, atelier écrit, atelier culture, atelier oral… » (école de FLE où nous avons travaillé comme enseignant en 2012-2013). Chacun peut contribuer à allonger cette liste.

10. En didactique des langues étrangères, différentes manifestations de l’atelier qui n’entrent pas forcément dans les cases des grandes tendances méthodologiques (apprentissage par immersion, pédagogie de projet et perspective actionnelle).

11. Mise en tension : l’atelier, dispositif ou disposition(s) ? Faut-il plutôt pencher pour un ensemble, un assemblage de dispositions, un agencement. Dispositions contraires (contre quoi ?) qui reconfigurent tout à la fois la médiation pédagogique, l’expérience langagière, la transmission/l’expérience littéraire. Le dispositif, lui, renvoie trop à un formalisme autoritaire (dispositif de maintien de l’ordre) sinon à une méthode, à un ludisme, à un applicationnisme, à une obsolescence programmée. Dispositions, conditions. Disponibilités, possibilités. Le terme disposition est lui-même sans cesse remis en jeu – nous lui ferons sa fête plus tard. Pour le moment, tout à la fois : organisation dans l’espace d’objets ou de personnes dans le but d’inciter certaines relations ; disposition du temps à notre égard, disponibilité temporelle : « L’atelier est un temps à part. Il permet de prendre les choses et les êtres dans leur matérialité, en dehors du quotidien. Il permet aussi de passer par un  présent « absolu » où tout fait sens : les virgules, les respirations… » (Gérard Noiret, écrivain et animateur d’ateliers d’écriture) [7] ; rester à disposition de quelqu’un, se tenir à sa disposition ; être disposé à, être dans de bonnes dispositions ; avoir une certaine disposition à.

12. Dans le sens opposé, l’atelier travaillerait à défaire/contourner/effacer certaines dispositions : dispositions pour contrer d’autres dispositions, celles-ci sociologiques (structures cognitives qui orientent l’action du sujet – déterminismes). Sur ce point, peut-être faudrait-il aller lire sociologie et philosophie, fouiller chez Bourdieu Père et Fils – Emmanuel Bourdieu : Savoir Faire. Contributions à une théorie dispositionnelle de l’action (1998), Paris, Seuil.

13. Premières dispositions: une certaine écoute de tous par tous, des textes par les voix, des voix par les corps, des silences par les yeux, etc. ; un certain type d’accompagnements ou de compagnonnages. Quoi qu’il en soit : « (…) ce qui justifie mon action c’est (mon écoute) (mes commentaires) (mes incitations). Cela nécessite un état de disponibilité qui rend impossible une active régulière ou répétitive. » (G. Noiret.) [8] Disponibilité-dispositions qui proviennent d’un parcours, d’une histoire. Place de l’autodidaxie dans la conduite d’ateliers ?

14. Tout atelier suppose que chaque participant donne de sa personne.

15. Multiplicité des expériences littéraires et continu langagier: « Écrire, lire, animer des ateliers, mettre en voix, cela n’est qu’une seule activité de langage, une dialectique de plan n’entretenant que rarement des rapports de cause à effets, mais une seule activité de langage » (G. Noiret) [8]. Ce continu est présent au cœur des ateliers où les pratiques langagières sont (presque) toujours plurielles.

16. En didactique des langues et des cultures, quelle poétique de l’atelier ?

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l'atelier[1] Les trois expressions entre guillemets sont empruntées à Anne Lafont, « Editorial », L’atelier, revue Perspective, la revue de l’INHA, n°1/2014, p. 3-4. La lecture de cette revue a nourri une grande part des présentes notes.

[2] Pour l’écriture de cette note, nous nous sommes appuyés sur l’article de Pascal Griener, « La notion d’atelier de l’Antiquité au XIXe siècle : chronique d’un appauvrissement sémantique », in L’atelier, revue Perspective, la revue de l’INHA, n°1/2014, p. 13-26. Toutes les citations de cette note proviennent de cet article

[3] Daniel F. Herrman, « De l’atelier au monument et au musée », in L’atelier, revue Perspective, la revue de l’INHA, n°1/2014, p. 41-54.

[4] Pierre-Michel Menger dans « Enquête sur l’atelier : histoire fonctions, transformations », in L’atelier, revue Perspective, la revue de l’INHA, n°1/2014, p. 27-28

[5] Id. note 3, p. 35.

[6] Guy Lambert, « La pédagogie de l’atelier dans l’enseignement de l’architecture en France aux XIXe et XXe siècles, in L’atelier, revue Perspective, la revue de l’INHA, n°1/2014, p. 129-136.

[7] NOIRET G. (2006). Entretien : http://incertainregard.hautetfort.com/archive/2006/12/17/entretien-avec-gerard-noiret.html

[8] NOIRET G. (?). Le mot atelier (suivi de D’une obstination). Contribution sur le site internet Remue.net : http://remue.net/spip.php?article3225

La thèse, un chantier: premières briques

L’enseignement de la lecture littéraire :

quel sujet lecteur pour quelle société ?

 

Dans l’enseignement littéraire au lycée, l’exigence de développer l’esprit critique du lecteur coexiste avec le besoin de construire un patrimoine culturel national. Entre développement d’une certaine identité et besoin de respecter la subjectivité de chaque apprenant face à un texte, quel lecteur permet-on d’exister en classe de langue et de littérature ? Ce projet veut observer les pratiques de lecture (littéraire) dans les lycées français et espagnols à l’étranger pour comprendre le lien entre les contextes locaux et globaux, les politiques éducatives, les pratiques en classe et la lecture personnelle.

Si on envisage la lecture littéraire comme moyen de développer une pratique de lecture critique, active, alors l’enseignement littéraire est la discipline qui peut permettre aux jeunes apprenants de devenir des citoyens préparés à s’approprier et réagir face à la multiplicité des discours auxquels ils sont confrontés. Loin de vouloir aborder cette pratique en terme d’ « utilité » ou de « compétence », il s’agira de penser les possibilités sociales d’une matière dite « en crise » peut-être justement à cause de sa difficulté à se mettre en lien avec les exigences sociales et discursives actuelles.

 

  • Autour de deux citations, je propose quelques questions pour ouvrir ma recherche :

 

Sylviane Ahr, Enseigner la littérature aujourd’hui : « disputes françaises », Paris, Éditions Champion, 2015.

p. 25 : « Ces deux mesures [mesures Haby 1975 et Jean-Pierre Chevènement, 1985], qui entraînent le doublement de l’effectif des lycées dans les années 1980 puis le doublement de ce même effectif dans les années 1990, posent la question de la construction par tous d’une culture commune : le français ‘discipline cruciale parce que discipline par excellence de l’identité collective’ doit contribuer au processus de démocratisation et non de ‘massification[1]’. Doit-on offrir à tous la même culture alors que l’on souligne l’hétérogénéité croissante des élèves ? »

  • Comment concilier l’enseignement d’une littérature patrimoniale puisque représentative d’une certaine culture et d’un certain territoire avec la pluralité de cultures et de territoires qui habitent aujourd’hui une seule et même éducation « nationale » ? Question qui se pose d’autant plus dans l’éducation à l’étranger, où la promotion d’une culture éducative et d’un certain patrimoine doit se confronter à une pluralité d’origines, de langues et de cultures qui convergent dans un pays qui n’est même pas celui de l’éducation fournie.

 

Michel de Certeau, L’invention du quotidien 1. Arts de faire, Paris, Éditions Gallimard, 1990.

p. 245 « Ce qu’il faut mettre en cause c’est […] l’assimilation de la lecture à une passivité. […] Des analyses récentes montrent que ‘toute lecture modifie son objet[2]’, que (Borges le disait déjà) ‘une littérature diffère d’une autre moins par le texte que par la façon dont elle est lue[3]’, et que finalement un système de signes verbaux ou iconiques est une réserve de formes qui attendent du lecteur leur sens. Si donc ‘le livre est un effet (une construction) du lecteur[4]’, on doit envisager l’opération de ce dernier comme une sorte de lectio, production propre au ‘lecteur’ (on sait que ‘lecteur’ est au Moyen Age un titre d’enseignant. Celui-ci ne prend ni la place de l’auteur ni une place d’auteur. Il invente dans les textes autre chose que ce qui était leur « intention ». Il les détache de leur origine (perdue ou accessoire). Il en combine les fragments et il crée de l’in-su dans l’espace qu’organise leur capacité à permettre une pluralité indéfinie de significations. Cette activité ‘liseuse’ est-elle réservée au critique littéraire (toujours privilégié par les études sur la lecture), c’est-à-dire de nouveau à une catégorie de clercs, ou peut-elle s’étendre à toute la consommation culturelle ? »

  • De quelle manière les pratiques de lectures scolaires permettent aux lecteurs de s’exprimer, d’inventer, d’agir un texte pour développer leur liberté de sujet ?
  • Comment dépasser le cloisonnement de la matière dans un cadre méthodique, rigoureux, qui répond, entre autres, au besoin de conférer une légitimité à la matière, mais qui limite l’échange de parole(s), la subjectivation immanente à tout contact avec un texte ?

 

 

Lectures de départ

 

BELHADJIN Anissa, Les patrimoines littéraires à l’école : tensions et débats actuels, Champion, 2015.

BURGOS Jean, « Littérature-inventaire ou littérature à réinventer ? Regard sur le second degré », dans MANSUY Michel (dir.) L’enseignement de la littérature – crise et perspectives, Actes du Colloque Organisé par la Faculté de Lettres Modernes, Université de Strasbourg, 11-13 décembre 1975, Nathan, 1977.

CHARLES Michel, Rhétorique de la lecture, Paris, Seuil, « collection poétique », 1977.

COMPAGNON Antoine, « La littérature pourquoi faire ? », Leçon inaugurale du Collège de France prononcée le jeudi 30 novembre 2006. https://books.openedition.org/cdf/524, consulté le 30 septembre 2015.

JOUVE Vincent, Pourquoi étudier la littérature ?, Paris, Armand Colin, 2010.

RENARD Fanny, Les lycéens et la lecture, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2011.

SCHAEFFER Jean-Marie, Petite écologie des études littéraires – Pourquoi et comment étudier la littérature ?, Vincennes, T. Marchaisse, 2011.

VIALA Alain, « Former la personne et le citoyen – Entretien avec Alain Viala », dans Le Débat, nº135, Paris, Gallimard, 2005.

Inspection générale de l’éducation nationale, Rapport nº2006-044, juillet 2006, « Évaluations des mesures prises pour revaloriser la série littéraire au lycée » www.media.education.gouv.fr/file/63/8/3638.pdf

[1] Alain Viala, « Les nouveaux programmes de lycée, éléments pour un débat » dans Recherches en Didactique de la littérature, (Rencontres de Rennes, mars 2000), M.-J. Fourtanier, G. Langlade, A. Rouxel (coord.), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2001, p. 53.

[2] Michel Charles, Rhétorique de la lecture, Paris, Seuil, 1977, p. 83.

[3] Jorge Luis Borges, cit. in Gérard Genette, Figures, Paris, Seuil, 1966, p. 123.

[4] Michel Charles, op. cit., p. 61.

Anthropologie et éducation : colloque international

Les 16, 17 et 18 septembre 2015
en Sorbonne
Amphithéâtre Durkheim
1, rue Victor Cousin
75005 Paris

Le colloque, coordonné entre la France et le Brésil par Alain Pierrot et Isabel C. M. Carvalho, abordera principalement trois thèmes étroitement apparentés, qui ont un caractère central et crucial tant du point de vue anthropologique que du point de vue éducatif. Il s’agit de la transmission de l’écriture et de la scolarisation des apprentissages, de la violence physique et symbolique en éducation et enfin du rapport aux valeurs, successivement à travers l’éducation morale comme intégration sociale et environnementale puis sous l’angle de la représentation des cultures minoritaires dans les politiques scolaires dites de « reconnaissance ».

Dans les trois cas, qui correspondent aux trois journées du colloque, l’école est impliquée et sera systématiquement confrontée à d’autres formes d’éducation et d’apprentissage mises en évidence et analysées par l’anthropologie.

Programme complet ici : ProgAnthroEdc0409