Expériences d’écoute en didactique des langues et des cultures (actes de la journée du 16 novembre 2016)

L’écoute constitue certainement une notion centrale en didactique des langues. Elle est toutefois problématique : sa réduction à la réception voire à la passivité – même quand elle se dénomme « écoute active, une technique pour mieux communiquer » dans la lignée des travaux de Carl Rogers – peut remettre en cause le potentiel poétique, éthique et didactique dont elle est porteuse et l’arrimer aux instrumentalismes de la communication, lesquels la limitent aux catégories du son et/ou de l’information en ignorant que c’est du sujet (individuel et collectif) qui est en jeu. De ce point de vue, la réduction de la notion à l’oral ou à la compréhension participe d’un tel instrumentalisme.

Au cours de cette journée d’études, nous avons essayé d’observer combien les activités d’écoute construisent une attention à ce qui, en langue et en culture, ouvre aux subjectivations individuelles et collectives : (s’)écouter, c’est d’abord augmenter l’attention à tout ce qui fait passage de parole et parole de passage – ainsi avions-nous tenté de penser ce qui rend les paroles possibles lors de deux journées d’études en 2014 et 2015. Aussi nous nous sommes attachés à penser comment et pourquoi des activités d’écoute engagent le point de vue d’une poétique et d’une éthique relationnelles au cœur de l’accompagnement des œuvres littéraires et artistiques partagées. Une telle didactique ne peut alors se contenter d’en lister les compétences discontinues mises au service d’une transparence ou d’une efficience langagières voire interculturelles où les identités et les altérités se verraient réifiées et donc désénoncées. Une telle didactique doit donc multiplier les exposés des expériences d’écoute et ainsi les documenter, les penser, les associer.

Nous avons donc tenté de rendre compte d’expériences d’écoute en essayant d’en montrer la portée heuristique pour une didactique des langues et des cultures. En fin de compte, il s’est agi de penser l’écoute comme un opérateur critique de la situation didactique : plus il y a d’écoute, plus il y aurait d’apprentissage des langues et des cultures non comme performances assurées d’une communication mais comme aventure d’une relation d’humanité consolidée au plus près de chaque expérience.

9.00 : Ouverture par Valérie Spaëth (responsable du master « Didactique des langues » et directrice du DILTEC-EA 2288)

9.15-10.45 : Communications-ateliers

Muriel Molinié (Paris 3), « L’écoute avec le récit de vie » : molinie-lapad-journee-detudes-experience-decoute

Serge Martin (Paris 3), « L’écoute de ce qui ne peut s’entendre » : https://redila.hypotheses.org/1142 (voir également : https://redila.hypotheses.org/1176)

11.00-1200 : Rencontre-débat avec Malika Ferdjoukh animée par Serge Martin (Paris 3)

Malika Ferdjoukh à la Maison de la recherche de la Sorbonne nouvelle le 16 novembre

13.30 : Conférence-atelier de Ivan Jimenez Garcia (Maitre de conférences en espagnol à Créteil-Paris-est et chercheur en danse et littérature) animée par Nathalie Borgé (Paris 3) : ivan-jimenez-communication-ecoute-16-nov 

14.30 : Table ronde-atelier animée par Carla Campos Cascales (Paris 3) et Charlotte Guennoc (Paris 3), « Ecrire un mémoire, une expérience d’écoute ? » avec des M2 de la promotion 2015-2016 : Shuman Jiao (M2, spé 1) ; Amal Khaleefa (M2, spé 1) ; Thaïs Poisson (M2, spé 2) ; Virginie Verhaeghe (M2 Distance).

S’Ecouter, Ecouter et Produire une écoute en recherche

voir également : https://redila.hypotheses.org/1164

15.45 : Théâtre partagé avec la compagnie « Nous n’irons pas plus loin » (une des onze compagnies parrainées dans le dispositif Acte & Fac 2016-2017 en Sorbonne nouvelle) autour de La nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès : re-création avec Simon Copin (acteur), Simon-Elie Gallibert et Charlotte Guennoc (metteurs en scène).

https://nousnironspasplusloin.com

http://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Nuit_juste_avant_les_forêts_(La)-1685-1-1-0-1.html

Et on peut aussi trouver :

Un petit recueil de citations sur l’écoute : https://redila.hypotheses.org/1144

Des réactions de participant.e.s : https://redila.hypotheses.org/1187

Expériences d’écoute (16 novembre 2016) : réactions de participantes

On trouvera des réactions sous forme de « comptes rendus risqués » (expression de Bruno Latour) à ces adresses – un grand merci aux rédactrices de ces billets :

Yiheng WANG, « Ecoute de soi et de l’autre » : https://arlap.hypotheses.org/7736

Johanna CLAUSSE, « Ecoute : une projection en soi et vers les autres » : https://arlap.hypotheses.org/7732

Floriane GONIDEC, « Eloquentia : expérience d cela prise de parole, de l’importance d’une écoute » : https://arlap.hypotheses.org/7708

Liu YANG, « Ecoute : une action ou une attitude ? » : https://arlap.hypotheses.org/7688

 

Il ne s’agit pas de lire

«L’écoute de ce qui ne peut s’entendre»

Serge Martin

 

Atelier-communication animé par Serge Martin lors de la journée d’écoute à la Maison de la Recherche.

Cet atelier s’est proposé d’être une forme de mise en mouvement du texte de James Sacré Un effacement continué ?, datant de 2009. Chaque participant a reçu un extrait daté du texte de J. Sacré, de telle sorte que la feuille se présentait ainsi : texte, date, page. Pour contextualiser un peu cet atelier, nous recevons notamment la quatrième de couverture du livre de l’auteur qui nous dévoile un peu de sa vie mais aussi de son oeuvre. Il est auteur de poésie et a récemment publié, en 2016 : Figures qui bougent un peu. Il m’apparaît alors que le mouvement est déjà par deux fois apparu chez cet auteur. Pourtant, il m’est inconnu. On apprend ensuite que c’est un vendéen émigré à Montpellier. Ce livre Un effacement continué ? est la suite d’une exploration de sa relation avec son père commencée avec Portrait du père en travers du temps.

Ainsi préparée, j’ai lu… Lire la suite

Une journée d’écoute rue des Irlandais

originalNotice biographique

Chercheuse diplômée d’un master de Didactique du Français Langue Étrangère spécialité “illettrismes, interculturalité et FLE/FLS”, délivré par la Sorbonne Nouvelle, dont l’intérêt réside dans les carnets d’écriture qui ont fait l’objet d’une enquête de terrain pour le mémoire : Le carnet d’écriture, pédagogie de la proposition.

1. Que se passe-t-il avant le mémoire ?

Les carnets d’écriture sont d’abord une pratique observée et vécue : j’ai été témoin de nombreuses formes d’écriture en carnet, calepin, agenda, bloc-notes, journal, cahier, listes, etc à travers mon travail; et je suis moi-même en relation avec cette forme d’écriture de soi. C’est ainsi l’alliance de choses d’intérêt professionnel et personnel. Lire la suite

Petit recueil de citations sur l’écoute

Henri Meschonnic : Seul le poème peut nous mettre en voix, nous faire passer de voix en voix, faire de nous une écoute. (Célébration de la poésie, Lagrasse, Verdier, 2001, p. 249)

Roland Barthes : Celui qui écrit est ce mystère : un locuteur qui écoute. (L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, « Points / essais », 1992, p. 132)

Charles Péguy : Ne me parlez pas de ce que vous dites. Je ne vous demande pas ce que vous dites. Je vous demande comment vous le dites. Cela seul est intéressant. Cela seul intéresse. Parlez-moi de comment vous le dites. Cela seul prouve. Cela seul apporte et peut apporter une preuve. […] Et alors je vous écoute. C’est cela, c’est le ton, c’est le style, c’est la résonance de ce que vous dites, que j’attends, et alors que j’entends, que j’écoute. […] C’est là seul qu’il faut attendre tout un chacun. Cela seul pouvait le prouver, apportait une preuve. Cela seul n’était plus une opération, une affaire d’Histoire, de science, de corbillard, d’enregistrement et de cimetière. (« Un poète l’a dit » (1907) dans Œuvres en prose complètes, t. 2. Éd. de R. Burac, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 901)

Walter Benjamin : Quiconque écoute une histoire se trouve en compagnie de celui qui la raconte ; même celui qui la lit participe de cette compagnie. (« Le narrateur » dans Écrits français, folio/Gallimard, 2001, p. 287)

Montaigne : La parole est moitié à celuy qui parle, moitié à celuy qui écoute. (Les Essais, III, 13, « De l’expérience »)

Henri Meschonnic : Un poète écrit sa vie avant de la vivre, prophète de lui-même sinon des autres, c’est-à-dire non un devin mais une écoute qui fonde un langage et une vision. (Ecrire Hugo 1, Gallimard, 1974, p. 21)

Henri Meschonnic : Chercher à écouter l’histoire qu’on a dans sa voix. (Éthique et politique du traduire, Verdier, 2007, p. 152)

 

Atelier de lecture autour de John Dewey (L’art comme expérience)

On trouvera ci-dessous l’ensemble des lectures partagées lors de l’atelier de lecture du 4 février 2016 autour du livre de John Dewey, Art as Expérience (L’Art comme expérience)  :

Serge Martin: « L’art comme expérience: une séance de travail avec John Dewey » (http://redila.hypotheses.org/635)

Olivier Mouginot : « Enseigner les arts de la vie avec John Dewey » (http://atelit.hypotheses.org/1007)

Carla Campos Cascales : « La lecture comme expérience » (https://lectures.hypotheses.org/75)

Charlotte Guennoc : « Penser l’écoute avec L’art comme expérience de John Dewey » (http://redila.hypotheses.org/662)

Serge Martin : « Penser la relation avec John Dewey (L’art comme expérience) » (http://ver.hypotheses.org/2037)

Shungo Morita : « De l’expérience au dire : Dewey et Meschonnic » (http://mescho.hypotheses.org/111)

Penser l’écoute avec L’Art comme expérience de John Dewey (1934), Gallimard, 2010.

 

          Comment ne pas résonner avec John Cage, avec cette écoute d’une des interviews de ce compositeur qui nous laisserait sans voix, à la lecture-écoute de John Dewey ? « John Cage about silence » : voici le bout de bobine (de fil-m) que j’ai pu proposer comme impulsion à ma contribution à l’atelier-lecture autour de L’Art comme Expérience de Dewey (1934). Penser l’écoute avec John Dewey dans L’Art comme Expérience, c’était, pour commencer, faire l’expérience d’un presque silence. Un presque silence parce que la notion d’écoute n’y est tout à la fois jamais évoquée en tant que telle, et pourtant toujours présente, à condition que l’on veuille bien entendre qu’expérience est écoute. Chercher la notion d’écoute dans l’ouvrage de Dewey, c’est se trouver face à ce silence plein de bruits (à moins que ce ne soit l’inverse…) qu’évoque John Cage : « L’expérience sonore que je préfère à toutes les autres c’est l’expérience du silence. Ce silence qui est presque partout dans le monde, c’est le bruit du traffic automobile » (extrait de « John Cage about silence », ma traduction). Or, c’est précisément cela qui nous fait entrer en résonances avec Dewey, comme une évidence, à la lecture de ceci, qu’on croirait être de la même main-bouche : « Afin de comprendre l’esthétique dans ses formes accomplies et reconnues, on doit commencer à la chercher dans la matière brute de l’expérience, dans les événements et les scènes qui captent l’attention auditive et visuelle de l’homme, suscitent son intérêt et lui procurent du plaisir lorsqu’il observe et écoute, tels les spectacles qui fascinent les foules : la voiture de pompiers passant à toute allure, les machines creusant d’énormes trous dans la terre (…) » (p.32). Belle tentative de démystification de l’expérience artistique que John Cage, -pour continuer la relation entre les deux John ! -, réitère en ces mots moqueurs :

Les gens attendent de l’écoute qu’elle soit plus que de l’écoute et parlent alors d’écoute interne, ou de signification du son. Quand je parle de musique les gens finissent par se rendre compte que je parle de sons, mais ça ne leur évoque rien. Ce n’est pas quelque chose d’intérieur. Ca vient de l’extérieur. Et ceux qui finissent par comprendre cela, me disent « Vous voulez dire : ce ne sont que des sons??? ». Comme si « être des sons » était inutile, alors que j’aime les sons comme ils sont,  et je n’ai pas besoin qu’ils soient autre chose que ce qu’ils sont. Je n’ai pas besoin qu’ils aient de raison d’être psychologique, ni qu’ils prétendent être un seau ou un président, ou qu’un son soit amoureux d’un autre son. Je veux juste qu’ils soient des sons. (extrait de «John Cage about silence», ma traduction)

          A cette condition que l’écoute demeure écoute, nous entrons dans le champ de l’expérience tel que le propose Dewey, soit ce processus qui se définit par son moment d’origine et son moment final, et qui se continue dans « l’expérience de la communauté » (p.151). Citant Coleridge (« Le lecteur devrait être entrainé vers l’avant, non par un désir impatient d’atteindre la fin ultime, mais par le voyage, source de plaisir en lui-même » p.32), Dewey insuffle l’idée que l’expérience ainsi définie est une forme de voyage, une poussée vers l’avant, dont le plaisir n’est autre que ce voyage, cette poussée vers l’avant. Que dire d’autre de l’écoute ? Comment ne pas reconnaître alors qu’expérience est écoute ? Car, si ce qui fait l’expérience c’est l’expérience, ce qui fait l’écoute c’est l’écoute. Nul besoin alors d’« écoute interne », ou de « signification de sons » : ce qui fait l’écoute c’est l’expérience de l’écoute. L’on voit comme l’expérience, comme l’écoute, sont des garde-fous contre toute tentative d’uniformisation de l’art, de pensée contre l’art, de surdité à l’art. En ce sens, ce que propose Dewey, est une refonte de la notion d’art avec l’expérience, avec les expériences sensibles, avec les perceptions, avançant que sans ces interactions entre l’organisme et l’environnement, sans cette organicité de la relation de l’homme et de son environnement, l’art ne serait que de vent : « Mais toute pensée délibérée, toute intention consciente, provient des choses à l’origine accomplies organiquement par le jeu d’énergies naturelles. S’il n’en était pas ainsi, l’art serait construit sur des sables mouvants, que dis-je, ne serait que du vent » (p.64). Pour que cela ne soit pas ainsi, donc, il faut penser l’expérience comme « la forme embryonnaire de l’art » parce qu’« elle est l’accomplissement d’un organisme dans ses luttes et ses réalisations dans un monde d’objets » et que « même dans ses formes rudimentaires, elle contient la promesse de cette perception exquise qu’est l’expérience esthétique » (p. 55). C’est cette étroitesse du lien entre l’homme et son environnement, ce rapport d’une extrême organicité, qui nous permet de penser l’écoute en même temps que l’expérience, et par conséquent de conceptualiser l’art comme écoute. 

          Ce que revêt de spécial cette écoute pour faire acte d’art, c’est ce que Dewey décrit de ce rapport organique aux choses du monde lorsqu’il y a art, soit son intensité. L’on comprend alors que plutôt que de répondre à la question « qu’est-ce qui est art? », l’on ferait mieux de répondre à la question « quand est-ce qu’il y a art ? ». Le critère d’intensité semble apporter des réponses plus satisfaisantes, plus justes, à la question du moment de l’art, plutôt qu’à celle de son essence. Car penser l’art avec l’expérience, c’est dé-essentialiser l’art et lui rendre sa vitalité. Et l’on ne résiste pas à l’envie de dire ici que penser l’art avec l’écoute, c’est lutter contre les discours essentialistes, voire ontologiques, qui nous y rendent sourds, et nous empêchent d’y goûter. Avec la question de l’intensité que soulève Dewey lorsqu’il affirme que « l’expérience, lorsqu’elle atteint le degré auquel elle est véritablement expérience, est une forme de vitalité plus intense. Au lieu de signifier l’enfermement dans nos propres sentiments et sensations, elle signifie un commerce actif et alerte avec le monde. A son plus haut degré, elle est synonyme d’interpénétration totale du soi avec le monde des objets et des événements. » (p. 54), nous parvenons à penser au moment de l’art. Ainsi expérience comme écoute sont des outils critiques qui nous permettent d’interroger l’art avec la question de sa temporalité. Si c’est le quand plus que le quoi qui nous intéresse, c’est pour saisir ce moment d’« interpénétration totale du soi avec le monde des objets et des événements » qui nous donne l’occasion de situer le moment d’art. Or, ce moment d’art, ce moment où l’expérience revêt une forme d’une forte intensité, qu’il s’agit de reconnecter avec les actions et événements du quotidien, nous dit Dewey, n’est pas « stagnation mais mouvement rythmé et évolution ». C’est en cela que L’Art comme expérience nous déplace, bouge nos lignes de réflexion sur l’art, et donc sur l’écoute : les questions d’intensité et de rythme de l’expérience nous obligent à reconsidérer l’expérience et l’écoute comme des actions et à ré-interroger leur temporalité.

          « La réceptivité n’est pas synonyme de passivité » sous-titre Carla Campos Cascales pour son article « Lecture comme expérience » (disponible en ligne : https://lectures.hypotheses.org/75), au sujet du même ouvrage, citant bien évidemment Dewey (puisqu’il en est partout question ! ) : on ne peut que vouloir reprendre cette citation et l’entendre avec en tête notre notion d’écoute, pour continuer à l’interroger, cette écoute. L’écoute est expérience, l’écoute est action, et en ce sens, elle réinvente sa temporalité, étant absorption du passé dans le présent, étant inter-pénétration du moi et du monde, étant participation directe au monde. Combien de fois ces actions sont-elles évoquées dans l’ouvrage ? Il faudrait les compter… Ce serait trop long. Contentons-nous d’un « beaucoup », encore que cela nous avance un peu trop…. Disons donc un « un certain nombre de fois », cela est plus prudent… Par ce jeu d’absorption du passé par le présent, l’expérience se fait ouverture au monde et par conséquent écoute, puisque nous disons que « nous ouvrons nos écoutilles » quand nous nous mettons en situation d’écoute. Cela montre tout l’enjeu de l’art, comme écoute, comme expérience, qui re-devient tout à coup fondamentalement un remodelage du monde. L’enjeu de l’art se situe dans un « refaire le monde », un « redire », un « réénoncer », et l’expérience et l’écoute sont les défis lancés à la pensée pour reconnaître cet enjeu-ci.

          Comment alors ne pas résonner avec Meschonnic, ce à quoi s’est attaché Shungo Morita dans une lecture en résonances de Dewey et Meschonnic, et comprendre alors, à la lecture de L’Art comme expérience, que « le vivre et le dire sont une même pratique » (Meschonnic, Pour la poétique III, Gallimard, 1973. p.112, la citation est de Shungo Morita). On sent combien la question du sujet de l’art apparaît en filigrane dans l’ouvrage de Dewey, et c’est en cela que la lecture de Meschonnic en relation fait sens puisque nous y apprenons (pour être tout à fait synthétiques) que le sujet du poème c’est le poème, tout comme, pour Dewey, le sujet de l’art pourrait bien être l’art. Seulement, chez Dewey, la question du sujet de l’art n’est ni résolue, ni, à vrai dire, posée en tant que telle : on la sent poindre, voilà tout, où il est de nouveau question d’écoute :

Les objets d’art sont expressifs, et c’est en cela qu’ils sont un langage. Mieux, ils sont des langages. En fait, chaque art parle un idiome qui véhicule ce qu’un autre langage ne peut dire sans aucune altération […] Le langage n’existe que lorsque quelqu’un est là pour l’entendre aussi bien que pour le parler. L’auditeur est un partenaire indispensable. L’oeuvre d’art n’est complète que si elle agit dans l’expérience de quelqu’un d’autre que celui qui l’a créée. C’est pourquoi le langage contient une relation que les logiciens appellent triadique. Il y a le locuteur, ce qu’il dit et celui à qui il s’adresse. L’objet extérieur, le produit de l’art, est le lien qui met en relation l’artiste et son public. Même lorsque l’artiste travaille dans la solitude, ces trois termes sont présents. L’oeuvre est alors en chantier et l’artiste doit se donner le rôle du public qui le recevra. Il ne peut parler qu’en tant que son oeuvre fait appel à lui comme quelqu’un à qui l’on parle à partir de ce qu’il perçoit. On raconte que Matisse aurait dit: « Lorsqu’un tableau est achevé, c’est comme un enfant qui vient de naître. L’artiste lui-même doit prendre le temps de le comprendre. Il faut vivre avec lui comme on vit avec un enfant, si nous voulons saisir le sens de son existence. » p. 188-189

          Si chaque art parle son langage, encore faut-il que quelqu’un soit là pour l’entendre et pour le parler, voilà ce que nous dit Dewey, réénonçant cette idée que l’art est tant l’acte de faire que la chose faite. Il apparaît ici clairement que l’écoute est un outil critique qui opère des déplacements, puisqu’elle est ce qui vient rompre avec la tradition d’un art « se faisant seul ». Il faut qu’il y ait écoute, « quelqu’un pour l’entendre », pour que l’art soit. Par conséquent, l’écoute opère un déplacement, puisqu’elle nous oblige à nous interroger sur le sujet de l’art. Si ce n’est pas seulement le locuteur qui fait l’art, cela signifie que l’auditeur vient modifier les lignes de force de l’acte de faire. La notion d’écoute, comme nous le voyons dans ces quelques lignes, mène à penser la consubstantialité du faire et du fait : c’est en cela, encore une fois, qu’elle est pareille à l’expérience. Il faudrait cependant revenir sur la « relation triadique » évoquée ici, et se saisir de la notion d’écoute pour en faire une critique véritable, mais peut-être n’est-ce pas vraiment l’endroit, ou peut-être voulons-nous nous arrêter là. L’on dira simplement qu’il semble que Dewey en fasse une critique lui-même, laissant aux logiciens cette pensée. Pour en dire malgré tout quelques mots, il faudrait seulement préciser que Dewey ré-interroge ici la notion de public et les théories de la réception en insufflant l’idée que chaque oeuvre invente son auditeur en même temps qu’elle se crée. C’est en cela, encore une fois et pour clôturer ceci, que l’écoute nous apparaît, à la lecture de L’Art comme expérience, comme un opérateur critique essentiel pour une pensée pour l’art, avec les arts et ceux qui le font.