Energies organisées – John Dewey –

« Buts sous-jacents et 
expériences partagées… »
(expression empruntée à Carla Campos lors du Colloque John Dewey)
Afficher l'image d'origine
 

…que l’on peut inverser, afin d’affiner notre idée de ce que pourrait être la transmission d’une forme de littérature. Ainsi, nous nous trouvons en présence de buts partagés et d’expériences sous-jacentes.

Atelier de lecture autour de John Dewey (L’art comme expérience)

On trouvera ci-dessous l’ensemble des lectures partagées lors de l’atelier de lecture du 4 février 2016 autour du livre de John Dewey, Art as Expérience (L’Art comme expérience)  :

Serge Martin: « L’art comme expérience: une séance de travail avec John Dewey » (http://redila.hypotheses.org/635)

Olivier Mouginot : « Enseigner les arts de la vie avec John Dewey » (http://atelit.hypotheses.org/1007)

Carla Campos Cascales : « La lecture comme expérience » (https://lectures.hypotheses.org/75)

Charlotte Guennoc : « Penser l’écoute avec L’art comme expérience de John Dewey » (http://redila.hypotheses.org/662)

Serge Martin : « Penser la relation avec John Dewey (L’art comme expérience) » (http://ver.hypotheses.org/2037)

Shungo Morita : « De l’expérience au dire : Dewey et Meschonnic » (http://mescho.hypotheses.org/111)

Penser l’écoute avec L’Art comme expérience de John Dewey (1934), Gallimard, 2010.

 

          Comment ne pas résonner avec John Cage, avec cette écoute d’une des interviews de ce compositeur qui nous laisserait sans voix, à la lecture-écoute de John Dewey ? « John Cage about silence » : voici le bout de bobine (de fil-m) que j’ai pu proposer comme impulsion à ma contribution à l’atelier-lecture autour de L’Art comme Expérience de Dewey (1934). Penser l’écoute avec John Dewey dans L’Art comme Expérience, c’était, pour commencer, faire l’expérience d’un presque silence. Un presque silence parce que la notion d’écoute n’y est tout à la fois jamais évoquée en tant que telle, et pourtant toujours présente, à condition que l’on veuille bien entendre qu’expérience est écoute. Chercher la notion d’écoute dans l’ouvrage de Dewey, c’est se trouver face à ce silence plein de bruits (à moins que ce ne soit l’inverse…) qu’évoque John Cage : « L’expérience sonore que je préfère à toutes les autres c’est l’expérience du silence. Ce silence qui est presque partout dans le monde, c’est le bruit du traffic automobile » (extrait de « John Cage about silence », ma traduction). Or, c’est précisément cela qui nous fait entrer en résonances avec Dewey, comme une évidence, à la lecture de ceci, qu’on croirait être de la même main-bouche : « Afin de comprendre l’esthétique dans ses formes accomplies et reconnues, on doit commencer à la chercher dans la matière brute de l’expérience, dans les événements et les scènes qui captent l’attention auditive et visuelle de l’homme, suscitent son intérêt et lui procurent du plaisir lorsqu’il observe et écoute, tels les spectacles qui fascinent les foules : la voiture de pompiers passant à toute allure, les machines creusant d’énormes trous dans la terre (…) » (p.32). Belle tentative de démystification de l’expérience artistique que John Cage, -pour continuer la relation entre les deux John ! -, réitère en ces mots moqueurs :

Les gens attendent de l’écoute qu’elle soit plus que de l’écoute et parlent alors d’écoute interne, ou de signification du son. Quand je parle de musique les gens finissent par se rendre compte que je parle de sons, mais ça ne leur évoque rien. Ce n’est pas quelque chose d’intérieur. Ca vient de l’extérieur. Et ceux qui finissent par comprendre cela, me disent « Vous voulez dire : ce ne sont que des sons??? ». Comme si « être des sons » était inutile, alors que j’aime les sons comme ils sont,  et je n’ai pas besoin qu’ils soient autre chose que ce qu’ils sont. Je n’ai pas besoin qu’ils aient de raison d’être psychologique, ni qu’ils prétendent être un seau ou un président, ou qu’un son soit amoureux d’un autre son. Je veux juste qu’ils soient des sons. (extrait de «John Cage about silence», ma traduction)

          A cette condition que l’écoute demeure écoute, nous entrons dans le champ de l’expérience tel que le propose Dewey, soit ce processus qui se définit par son moment d’origine et son moment final, et qui se continue dans « l’expérience de la communauté » (p.151). Citant Coleridge (« Le lecteur devrait être entrainé vers l’avant, non par un désir impatient d’atteindre la fin ultime, mais par le voyage, source de plaisir en lui-même » p.32), Dewey insuffle l’idée que l’expérience ainsi définie est une forme de voyage, une poussée vers l’avant, dont le plaisir n’est autre que ce voyage, cette poussée vers l’avant. Que dire d’autre de l’écoute ? Comment ne pas reconnaître alors qu’expérience est écoute ? Car, si ce qui fait l’expérience c’est l’expérience, ce qui fait l’écoute c’est l’écoute. Nul besoin alors d’« écoute interne », ou de « signification de sons » : ce qui fait l’écoute c’est l’expérience de l’écoute. L’on voit comme l’expérience, comme l’écoute, sont des garde-fous contre toute tentative d’uniformisation de l’art, de pensée contre l’art, de surdité à l’art. En ce sens, ce que propose Dewey, est une refonte de la notion d’art avec l’expérience, avec les expériences sensibles, avec les perceptions, avançant que sans ces interactions entre l’organisme et l’environnement, sans cette organicité de la relation de l’homme et de son environnement, l’art ne serait que de vent : « Mais toute pensée délibérée, toute intention consciente, provient des choses à l’origine accomplies organiquement par le jeu d’énergies naturelles. S’il n’en était pas ainsi, l’art serait construit sur des sables mouvants, que dis-je, ne serait que du vent » (p.64). Pour que cela ne soit pas ainsi, donc, il faut penser l’expérience comme « la forme embryonnaire de l’art » parce qu’« elle est l’accomplissement d’un organisme dans ses luttes et ses réalisations dans un monde d’objets » et que « même dans ses formes rudimentaires, elle contient la promesse de cette perception exquise qu’est l’expérience esthétique » (p. 55). C’est cette étroitesse du lien entre l’homme et son environnement, ce rapport d’une extrême organicité, qui nous permet de penser l’écoute en même temps que l’expérience, et par conséquent de conceptualiser l’art comme écoute. 

          Ce que revêt de spécial cette écoute pour faire acte d’art, c’est ce que Dewey décrit de ce rapport organique aux choses du monde lorsqu’il y a art, soit son intensité. L’on comprend alors que plutôt que de répondre à la question « qu’est-ce qui est art? », l’on ferait mieux de répondre à la question « quand est-ce qu’il y a art ? ». Le critère d’intensité semble apporter des réponses plus satisfaisantes, plus justes, à la question du moment de l’art, plutôt qu’à celle de son essence. Car penser l’art avec l’expérience, c’est dé-essentialiser l’art et lui rendre sa vitalité. Et l’on ne résiste pas à l’envie de dire ici que penser l’art avec l’écoute, c’est lutter contre les discours essentialistes, voire ontologiques, qui nous y rendent sourds, et nous empêchent d’y goûter. Avec la question de l’intensité que soulève Dewey lorsqu’il affirme que « l’expérience, lorsqu’elle atteint le degré auquel elle est véritablement expérience, est une forme de vitalité plus intense. Au lieu de signifier l’enfermement dans nos propres sentiments et sensations, elle signifie un commerce actif et alerte avec le monde. A son plus haut degré, elle est synonyme d’interpénétration totale du soi avec le monde des objets et des événements. » (p. 54), nous parvenons à penser au moment de l’art. Ainsi expérience comme écoute sont des outils critiques qui nous permettent d’interroger l’art avec la question de sa temporalité. Si c’est le quand plus que le quoi qui nous intéresse, c’est pour saisir ce moment d’« interpénétration totale du soi avec le monde des objets et des événements » qui nous donne l’occasion de situer le moment d’art. Or, ce moment d’art, ce moment où l’expérience revêt une forme d’une forte intensité, qu’il s’agit de reconnecter avec les actions et événements du quotidien, nous dit Dewey, n’est pas « stagnation mais mouvement rythmé et évolution ». C’est en cela que L’Art comme expérience nous déplace, bouge nos lignes de réflexion sur l’art, et donc sur l’écoute : les questions d’intensité et de rythme de l’expérience nous obligent à reconsidérer l’expérience et l’écoute comme des actions et à ré-interroger leur temporalité.

          « La réceptivité n’est pas synonyme de passivité » sous-titre Carla Campos Cascales pour son article « Lecture comme expérience » (disponible en ligne : https://lectures.hypotheses.org/75), au sujet du même ouvrage, citant bien évidemment Dewey (puisqu’il en est partout question ! ) : on ne peut que vouloir reprendre cette citation et l’entendre avec en tête notre notion d’écoute, pour continuer à l’interroger, cette écoute. L’écoute est expérience, l’écoute est action, et en ce sens, elle réinvente sa temporalité, étant absorption du passé dans le présent, étant inter-pénétration du moi et du monde, étant participation directe au monde. Combien de fois ces actions sont-elles évoquées dans l’ouvrage ? Il faudrait les compter… Ce serait trop long. Contentons-nous d’un « beaucoup », encore que cela nous avance un peu trop…. Disons donc un « un certain nombre de fois », cela est plus prudent… Par ce jeu d’absorption du passé par le présent, l’expérience se fait ouverture au monde et par conséquent écoute, puisque nous disons que « nous ouvrons nos écoutilles » quand nous nous mettons en situation d’écoute. Cela montre tout l’enjeu de l’art, comme écoute, comme expérience, qui re-devient tout à coup fondamentalement un remodelage du monde. L’enjeu de l’art se situe dans un « refaire le monde », un « redire », un « réénoncer », et l’expérience et l’écoute sont les défis lancés à la pensée pour reconnaître cet enjeu-ci.

          Comment alors ne pas résonner avec Meschonnic, ce à quoi s’est attaché Shungo Morita dans une lecture en résonances de Dewey et Meschonnic, et comprendre alors, à la lecture de L’Art comme expérience, que « le vivre et le dire sont une même pratique » (Meschonnic, Pour la poétique III, Gallimard, 1973. p.112, la citation est de Shungo Morita). On sent combien la question du sujet de l’art apparaît en filigrane dans l’ouvrage de Dewey, et c’est en cela que la lecture de Meschonnic en relation fait sens puisque nous y apprenons (pour être tout à fait synthétiques) que le sujet du poème c’est le poème, tout comme, pour Dewey, le sujet de l’art pourrait bien être l’art. Seulement, chez Dewey, la question du sujet de l’art n’est ni résolue, ni, à vrai dire, posée en tant que telle : on la sent poindre, voilà tout, où il est de nouveau question d’écoute :

Les objets d’art sont expressifs, et c’est en cela qu’ils sont un langage. Mieux, ils sont des langages. En fait, chaque art parle un idiome qui véhicule ce qu’un autre langage ne peut dire sans aucune altération […] Le langage n’existe que lorsque quelqu’un est là pour l’entendre aussi bien que pour le parler. L’auditeur est un partenaire indispensable. L’oeuvre d’art n’est complète que si elle agit dans l’expérience de quelqu’un d’autre que celui qui l’a créée. C’est pourquoi le langage contient une relation que les logiciens appellent triadique. Il y a le locuteur, ce qu’il dit et celui à qui il s’adresse. L’objet extérieur, le produit de l’art, est le lien qui met en relation l’artiste et son public. Même lorsque l’artiste travaille dans la solitude, ces trois termes sont présents. L’oeuvre est alors en chantier et l’artiste doit se donner le rôle du public qui le recevra. Il ne peut parler qu’en tant que son oeuvre fait appel à lui comme quelqu’un à qui l’on parle à partir de ce qu’il perçoit. On raconte que Matisse aurait dit: « Lorsqu’un tableau est achevé, c’est comme un enfant qui vient de naître. L’artiste lui-même doit prendre le temps de le comprendre. Il faut vivre avec lui comme on vit avec un enfant, si nous voulons saisir le sens de son existence. » p. 188-189

          Si chaque art parle son langage, encore faut-il que quelqu’un soit là pour l’entendre et pour le parler, voilà ce que nous dit Dewey, réénonçant cette idée que l’art est tant l’acte de faire que la chose faite. Il apparaît ici clairement que l’écoute est un outil critique qui opère des déplacements, puisqu’elle est ce qui vient rompre avec la tradition d’un art « se faisant seul ». Il faut qu’il y ait écoute, « quelqu’un pour l’entendre », pour que l’art soit. Par conséquent, l’écoute opère un déplacement, puisqu’elle nous oblige à nous interroger sur le sujet de l’art. Si ce n’est pas seulement le locuteur qui fait l’art, cela signifie que l’auditeur vient modifier les lignes de force de l’acte de faire. La notion d’écoute, comme nous le voyons dans ces quelques lignes, mène à penser la consubstantialité du faire et du fait : c’est en cela, encore une fois, qu’elle est pareille à l’expérience. Il faudrait cependant revenir sur la « relation triadique » évoquée ici, et se saisir de la notion d’écoute pour en faire une critique véritable, mais peut-être n’est-ce pas vraiment l’endroit, ou peut-être voulons-nous nous arrêter là. L’on dira simplement qu’il semble que Dewey en fasse une critique lui-même, laissant aux logiciens cette pensée. Pour en dire malgré tout quelques mots, il faudrait seulement préciser que Dewey ré-interroge ici la notion de public et les théories de la réception en insufflant l’idée que chaque oeuvre invente son auditeur en même temps qu’elle se crée. C’est en cela, encore une fois et pour clôturer ceci, que l’écoute nous apparaît, à la lecture de L’Art comme expérience, comme un opérateur critique essentiel pour une pensée pour l’art, avec les arts et ceux qui le font.

L’art comme expérience : une séance de travail avec John Dewey

ArtAsExperienceCoverPour préparer la rencontre (d’ailleurs dénommée « une expérience ») autour des ateliers prévue les 29 et 30 avril 2016 (voir : http://redila.hypotheses.org/336) et plus tard une journée d’études spécifique à cet auteur et sa notion d’expérience, nous nous proposons de réfléchir autour de l’ouvrage de John Dewey, Art as expérience (1934, disponible en français aux éditions Gallimard, coll. folio depuis 2010 : http://www.gallimard.fr/Catalogue/GALLIMARD/Folio/Folio-essais/L-art-comme-experience) le 4 février de 9h à 12h au centre Bièvre, 1, rue Censier, 3e étage, salle E. Quelques doctorants feront état de leur lecture de cet ouvrage en rapport avec leur recherche : cette séance est ouverte à tous. D’ores et déjà Olivier Mouginot qui ne pourra être présent a publié un billet sur son carnet : http://atelit.hypotheses.org/1007. Et cela fait plusieurs années que je consacre au moins une séance des séminaires de méthodologie des mémoires à cet ouvrage avec quelques traces dans ce billet : http://arlap.hypotheses.org/2891.

Présenteront leur lecture en rapport avec une notion de leur recherche (1h. 30 suivi de 1h de discussion générale préparant la journée d’études à venir) : Carla Campos (le lecteur) ; Charlotte Guennoc (l’écoute) ; Serge Martin (la relation) ; Melissa Melodias (le rythme) ; Rafael Mendes (la traduction) ; Shungo Morita (la parabole).

John Dewey (from the New York Public LIbrary Digital Gallery)

John Dewey (from the New York Public LIbrary Digital Gallery)

D’autres ouvrages de Dewey seraient à lire. On peut d’abord consulter l’ouvrage de référence rédigé par Joëlle Zask récemment (http://www.editionsladecouverte.fr/catalogue/index-Introduction____John_Dewey-9782707183194.html) et une note récente sur un autre ouvrage fondamental de Dewey récemment traduit en français, Le Spectre de la certitude Une étude d cela relation entre connaissance et action (éditions Gallimard, 2014)  : http://www.laviedesidees.fr/Le-spectre-de-la-certitude.html

Pour s’amuser un peu, une lecture critique non savante (!?) américaine ici : http://hyperallergic.com/67081/reconsidering-john-deweys-art-as-experience/

Notes (suite 1 aux notes introductives) sur la notion d’atelier

Chen Zhen Beyond the vulnerability (centre Georges Pompidou, 2015)

CHEN Zhen, Beyond the vulnerability (centre Georges Pompidou, 2015)

9.1. On peut apercevoir dans l’Education nationale, une tendance à dénommer indifféremment classe et atelier dès qu’on sort des dispositifs les plus courants : par exemple, il est intéressant de voir que les « dispositifs relais » mis en place depuis la fin de la première décennie du siècle pour faire face aux « décrochages » d’élèves s’appellent « classes et ateliers relais » (voir http://eduscol.education.fr/pid23264/dispositifs-relais.html – consulté le 19 octobre 2015) : on apprend que les « classes relais » existent depuis 1998 et les « ateliers relais » (fréquentation de 4 à 16 semaines maximum alors que pour les classes c’est de quelques semaines à plusieurs mois) depuis 2002, la différence tiendrait au fait que les ateliers sont pris en charge par des associations quand les classes sont la résultante d’une coopération avec le ministère de la justice. Il y aurait même des « modules relais » qui sont des préfigurations en établissement du dispositif.

11.1 Bibliographie sur le dispositif :

Agamben Giorgio, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, trad. M. Rueff, Paris, Rivages, 2007.

Bellour Raymond, La querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions, Paris, P.O.L. 2012. (un bon résumé ici : http://www.debordements.fr/spip.php?article160, consulté le 19 octobre)

Deleuze Gilles, « Qu’est-ce qu’un dispositif ? », dans Michel Foucault philosophe. Rencontre internationale, Paris, 9, 10, 11 janvier 1988, Paris, Seuil, 1989, p. 185-195.

17. Un incontournable pour notre réflexion : John Dewey ! Je cite : « (…) nous vivons une expérience lorsque le matériau qui fait l’objet de l’expérience va jusqu’au bot de sa réalisation. C’est à ce moment-là seulement que l’expérience est intégrée à un flux global, tout en se distinguant d’autres expériences. Il peut s’agir d’un travail quelconque que l’on termine de façon satisfaisante ; d’un problème que l’on résout ; d’un jeu que l’on poursuit jusqu’au bout ; d’une situation quelle qu’elle soit (dégustation d’un repas, jeu d’échecs, conversation, rédaction d’un ouvrage, ou participation à une campagne électorale) qui est conclue si harmonieusement que son terme est un parachèvement et non une cessation. Une telle expérience forme un tout ; elle possède en propre des caractéristiques qui l’individualisant et se suffit à elle-même. Il s’agit là d’une expérience. » (L’art comme expérience (1915), collectif de trad. coord. par J.-P. Cometti, paris, Gallimard, folio, 2010, p. 80-81) Mais il me faudrait citer beaucoup plus… Il y a d’ailleurs une critique de la métaphore que je trouve décisive (p. 143) pour tout ce qui concerne ce que fait un atelier (en l’occurrence, JD parle de poème, lequel à mon sens est un atelier – voir note suivante). Et puis, cette remarque absolument décisive : « Le produit  de l’art – temple, peinture, statue, poème – n’est pas l’œuvre de l’art. » (p. 353)…

18. Comment ne pas évoquer le gros et grand livre de Francis Ponge, L’Atelier contemporain (Gallimard, 1977), « une collection d’écrits » dans lesquels Ponge dit avoir « observé ‘à l’œuvre’ (« cette espèce d’hommes », « peintres et sculpteurs me traitant en familier ») et dans leurs comportements quotidiens, tant éthiques qu’esthétiques » qui cherchent à y « donner forme (…) à des orgasmes » (j’ai coupé, en respecant toutefois la syntaxe organisatrice du texte) pour aller droit à la force suggestive de Ponge, p ; VII et VIII). On peut lire alors le texte qui ouvre le recueil après l’introduction, « L’atelier » daté de 1948, et dont je retiens ce passage qui me semble ouvrir de belles perspective : « un local ou un bocal organique, mais construit par l’individu lui-même pour s’y enclore longuement, sans cesser d’y bénéficier pour autant, par transparence, de la lumière du jour. / Et à quelle activité s’y livre-t-il donc ? Eh bien, tout simplement (et tout tragiquement), à sa métamorphose. » (p. 4). Atelier comme organisme et métamorphose comme activité, tout cela bénéficiant de la lumière du jour : un beau programme ! Et il faudrait aller tout lire… Je renvoie à mon petit Francis Ponge  qui date de 1994 !

19. Il faudrait observer des expériences étonnantes et je pense d’abord à celle qui associe, à la suite d’une rencontre amoureuse en 1924, Walter Benjamin à Asja Lacis, « bolchévique » (ainsi la nomme WB dans sa correspondance) qui a développé l’expérience du théâtre pour enfant (passionnant et précis développement de cette relation complexe par Félie Pastorello-Boidi à cette adresse :   https://fpbw.wordpress.com/category/benjaminlacis/, consulté le 19 octobre 2015)

Le résultat de leur collaboration est lisible dans le texte de WB, « Programme pour un théâtre d’enfants prolétarien » (Enfance, Eloge de la poupée et autres essais, Paris, Rivages poche/Petite bibliothèque, 2011, p. 167-176). Je lis par exemple ceci : « La performance enfantine recherche à vrai dire non pas l’‘éternité’ des produits mais l’‘instantané’ du geste. Le théâtre, art de l’éphémère, est l’art enfantin par excellence » (p. 173-174).

20. Je pense que le meilleur atelier du point de vue du poème est « la chambre d’écoute » ; je me permets de renvoyer à cet article qui s’inspire de Marina Tsvetaieva dont il faudrait tout lire (mais j’y reviendrai quand j’aurai un peu de temps) : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3-page-103.htm

21. L’atelier c’est aussi la bibliothèque ! Alors, encore une fois Walter Benjamin et son fameux texte, « Je déballe ma bibliothèque. Un discours sur l’art de collectionner » (Je déballe ma bibliothèque, Rivages poche/petite bibliothèque, 2000, p. 41-56. Je ne retiens que ce passage qui peut signaler ce qu’est un atelier vivant : « Toute passion, certes, confine au chaos, la passion du collectionneur, en ce qui le regarde, confine au chaos des souvenirs. » (p. 42).

22. Un texte assez peu connu de Henri Meschonnic que je pourrai photocopier : « Enseignement, séminaire » (Les états de la poétique, PUF, 1985, p. 265-274) : je ne connais pas de meilleur texte sur la « pédagogie universitaire » où il écrit que « l’Université est, et ne peut cesser d’être, un lieu de travail », un atelier ! Il y dissocie deux notions, autorité et maîtrise. Il y fait l’éloge des débutants. Il distingue moyens de transmettre et moyens de penser et pose la nécessité d’une « circulation multiple de la parole » et, par conséquent, demande de « généraliser à tout l’enseignement le travail dit de séminaire, réservé à la recherche. Porter dès le début le ‘débutant’ dans l’historicité des contradictions, des stratégies, des non-certitudes. Ne pas le sécuriser,car sécuriser, concilier, c’est stériliser le rapport au savoir et faire des non-sujets. Mais travailler à reconnaître les orientations, à se situer et situer les autres » (p. 270). J’arrête car je pense que là se trouve la promesse que tient la notion d’atelier !

22bis. Il serait passionnant de lire ensemble ce texte de Meschonnic et celui de Barthes, « Au séminaire » (L’Arc, 1974, repris dans Le Bruissement de la langue, essais critiques IV, p. 393-404 dans la collection « Points/essais » au Seuil en 1984. Je ne cherche pas à comparer mais je note que Barthes commence par situer le séminaire « sur le mode utopique ». Si je passe sur certains aspects que je discuterais volontiers, j’en conserve pas moins l’idée qu’avec le séminaire de Barthes, il y a « une certaine manière d’être ensemble (qui) peut accomplir l’inscription de signifiance » : « une pratique toute pure » qui vise « la production des différences » afin que « chaque relation , peu à peu (il faut du temps), s’originalise ». J’aime bien qu’ensuite Barthes tire le séminaire vers ce qui « déprend le savoir, l’allège de son poids d’énoncés ; il en fait précisément une énonciation ». C’est à peu près ce que je ne cesse de suggérer avec la notion de réénonciation et de transénonciation… jusqu’à l’étourdissement qui est une pratique de l’écoute « souple », précise Barthes, « d’une sorte de swing de l’attention ». Et cela fait « note détachée du savoir comme modèle (chose à copier) ; elle est écriture, non mémoire ; elle est dans la production, non dans la représentation ». Ce qui n’est pas sans concevoir une déception de l’enseignement puisque « ou bien quelqu’un travaille, cherche, produit, assemble, écrit devant les autres ; ou bien tous s’incitent, s’appellent, mettent en circulation l’objet à produire, la démarche à composer, qui passent ainsi de main en main, suspendus au fil du désir, tel l’anneau dans le jeu du furet ». Un faire atelier ! Cela demande alors de répondre à cette injonction : « écrivons au présent, produisons devant les autres et parfois avec eux un livre en train de se faire ; montrons-nous en état d’énonciation ». Dans les termes de Barthes, il n’y a plus alors de Père ! Conclusion : « la recherche, ce n’est jamais que l’ensemble des gens qui cherchent (qui se cherchent ?) ». Pour paraphraser Barthes, dire « à l’atelier », ce serait donc « comme un locatif, comme un éloge (…) et comme une dédicace ». C’est assez beau et fort même si je me suis permis de passer vite sur quelques points qui peuvent sembler faire trop cas du sujet psychanalytique… quand le sujet du savoir en cours est celui qui m’intéresse : je parlerais d’ailleurs plus d’expérience que de production…

23. Et je ne peux m’empêcher de dire que si « je n’enseigne pas, je raconte » (Montaigne), alors, l’atelier tient ses promesses s’il entre en racontage… en voix… en passages de voix… mais vous avez la suite de mon baratin dans Poétique de la voix et peut-être encore plus ici : http://ver.hypotheses.org/1538