Notes (suite 1 aux notes introductives) sur la notion d’atelier

Chen Zhen Beyond the vulnerability (centre Georges Pompidou, 2015)

CHEN Zhen, Beyond the vulnerability (centre Georges Pompidou, 2015)

9.1. On peut apercevoir dans l’Education nationale, une tendance à dénommer indifféremment classe et atelier dès qu’on sort des dispositifs les plus courants : par exemple, il est intéressant de voir que les « dispositifs relais » mis en place depuis la fin de la première décennie du siècle pour faire face aux « décrochages » d’élèves s’appellent « classes et ateliers relais » (voir http://eduscol.education.fr/pid23264/dispositifs-relais.html – consulté le 19 octobre 2015) : on apprend que les « classes relais » existent depuis 1998 et les « ateliers relais » (fréquentation de 4 à 16 semaines maximum alors que pour les classes c’est de quelques semaines à plusieurs mois) depuis 2002, la différence tiendrait au fait que les ateliers sont pris en charge par des associations quand les classes sont la résultante d’une coopération avec le ministère de la justice. Il y aurait même des « modules relais » qui sont des préfigurations en établissement du dispositif.

11.1 Bibliographie sur le dispositif :

Agamben Giorgio, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, trad. M. Rueff, Paris, Rivages, 2007.

Bellour Raymond, La querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions, Paris, P.O.L. 2012. (un bon résumé ici : http://www.debordements.fr/spip.php?article160, consulté le 19 octobre)

Deleuze Gilles, « Qu’est-ce qu’un dispositif ? », dans Michel Foucault philosophe. Rencontre internationale, Paris, 9, 10, 11 janvier 1988, Paris, Seuil, 1989, p. 185-195.

17. Un incontournable pour notre réflexion : John Dewey ! Je cite : « (…) nous vivons une expérience lorsque le matériau qui fait l’objet de l’expérience va jusqu’au bot de sa réalisation. C’est à ce moment-là seulement que l’expérience est intégrée à un flux global, tout en se distinguant d’autres expériences. Il peut s’agir d’un travail quelconque que l’on termine de façon satisfaisante ; d’un problème que l’on résout ; d’un jeu que l’on poursuit jusqu’au bout ; d’une situation quelle qu’elle soit (dégustation d’un repas, jeu d’échecs, conversation, rédaction d’un ouvrage, ou participation à une campagne électorale) qui est conclue si harmonieusement que son terme est un parachèvement et non une cessation. Une telle expérience forme un tout ; elle possède en propre des caractéristiques qui l’individualisant et se suffit à elle-même. Il s’agit là d’une expérience. » (L’art comme expérience (1915), collectif de trad. coord. par J.-P. Cometti, paris, Gallimard, folio, 2010, p. 80-81) Mais il me faudrait citer beaucoup plus… Il y a d’ailleurs une critique de la métaphore que je trouve décisive (p. 143) pour tout ce qui concerne ce que fait un atelier (en l’occurrence, JD parle de poème, lequel à mon sens est un atelier – voir note suivante). Et puis, cette remarque absolument décisive : « Le produit  de l’art – temple, peinture, statue, poème – n’est pas l’œuvre de l’art. » (p. 353)…

18. Comment ne pas évoquer le gros et grand livre de Francis Ponge, L’Atelier contemporain (Gallimard, 1977), « une collection d’écrits » dans lesquels Ponge dit avoir « observé ‘à l’œuvre’ (« cette espèce d’hommes », « peintres et sculpteurs me traitant en familier ») et dans leurs comportements quotidiens, tant éthiques qu’esthétiques » qui cherchent à y « donner forme (…) à des orgasmes » (j’ai coupé, en respecant toutefois la syntaxe organisatrice du texte) pour aller droit à la force suggestive de Ponge, p ; VII et VIII). On peut lire alors le texte qui ouvre le recueil après l’introduction, « L’atelier » daté de 1948, et dont je retiens ce passage qui me semble ouvrir de belles perspective : « un local ou un bocal organique, mais construit par l’individu lui-même pour s’y enclore longuement, sans cesser d’y bénéficier pour autant, par transparence, de la lumière du jour. / Et à quelle activité s’y livre-t-il donc ? Eh bien, tout simplement (et tout tragiquement), à sa métamorphose. » (p. 4). Atelier comme organisme et métamorphose comme activité, tout cela bénéficiant de la lumière du jour : un beau programme ! Et il faudrait aller tout lire… Je renvoie à mon petit Francis Ponge  qui date de 1994 !

19. Il faudrait observer des expériences étonnantes et je pense d’abord à celle qui associe, à la suite d’une rencontre amoureuse en 1924, Walter Benjamin à Asja Lacis, « bolchévique » (ainsi la nomme WB dans sa correspondance) qui a développé l’expérience du théâtre pour enfant (passionnant et précis développement de cette relation complexe par Félie Pastorello-Boidi à cette adresse :   https://fpbw.wordpress.com/category/benjaminlacis/, consulté le 19 octobre 2015)

Le résultat de leur collaboration est lisible dans le texte de WB, « Programme pour un théâtre d’enfants prolétarien » (Enfance, Eloge de la poupée et autres essais, Paris, Rivages poche/Petite bibliothèque, 2011, p. 167-176). Je lis par exemple ceci : « La performance enfantine recherche à vrai dire non pas l’‘éternité’ des produits mais l’‘instantané’ du geste. Le théâtre, art de l’éphémère, est l’art enfantin par excellence » (p. 173-174).

20. Je pense que le meilleur atelier du point de vue du poème est « la chambre d’écoute » ; je me permets de renvoyer à cet article qui s’inspire de Marina Tsvetaieva dont il faudrait tout lire (mais j’y reviendrai quand j’aurai un peu de temps) : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3-page-103.htm

21. L’atelier c’est aussi la bibliothèque ! Alors, encore une fois Walter Benjamin et son fameux texte, « Je déballe ma bibliothèque. Un discours sur l’art de collectionner » (Je déballe ma bibliothèque, Rivages poche/petite bibliothèque, 2000, p. 41-56. Je ne retiens que ce passage qui peut signaler ce qu’est un atelier vivant : « Toute passion, certes, confine au chaos, la passion du collectionneur, en ce qui le regarde, confine au chaos des souvenirs. » (p. 42).

22. Un texte assez peu connu de Henri Meschonnic que je pourrai photocopier : « Enseignement, séminaire » (Les états de la poétique, PUF, 1985, p. 265-274) : je ne connais pas de meilleur texte sur la « pédagogie universitaire » où il écrit que « l’Université est, et ne peut cesser d’être, un lieu de travail », un atelier ! Il y dissocie deux notions, autorité et maîtrise. Il y fait l’éloge des débutants. Il distingue moyens de transmettre et moyens de penser et pose la nécessité d’une « circulation multiple de la parole » et, par conséquent, demande de « généraliser à tout l’enseignement le travail dit de séminaire, réservé à la recherche. Porter dès le début le ‘débutant’ dans l’historicité des contradictions, des stratégies, des non-certitudes. Ne pas le sécuriser,car sécuriser, concilier, c’est stériliser le rapport au savoir et faire des non-sujets. Mais travailler à reconnaître les orientations, à se situer et situer les autres » (p. 270). J’arrête car je pense que là se trouve la promesse que tient la notion d’atelier !

22bis. Il serait passionnant de lire ensemble ce texte de Meschonnic et celui de Barthes, « Au séminaire » (L’Arc, 1974, repris dans Le Bruissement de la langue, essais critiques IV, p. 393-404 dans la collection « Points/essais » au Seuil en 1984. Je ne cherche pas à comparer mais je note que Barthes commence par situer le séminaire « sur le mode utopique ». Si je passe sur certains aspects que je discuterais volontiers, j’en conserve pas moins l’idée qu’avec le séminaire de Barthes, il y a « une certaine manière d’être ensemble (qui) peut accomplir l’inscription de signifiance » : « une pratique toute pure » qui vise « la production des différences » afin que « chaque relation , peu à peu (il faut du temps), s’originalise ». J’aime bien qu’ensuite Barthes tire le séminaire vers ce qui « déprend le savoir, l’allège de son poids d’énoncés ; il en fait précisément une énonciation ». C’est à peu près ce que je ne cesse de suggérer avec la notion de réénonciation et de transénonciation… jusqu’à l’étourdissement qui est une pratique de l’écoute « souple », précise Barthes, « d’une sorte de swing de l’attention ». Et cela fait « note détachée du savoir comme modèle (chose à copier) ; elle est écriture, non mémoire ; elle est dans la production, non dans la représentation ». Ce qui n’est pas sans concevoir une déception de l’enseignement puisque « ou bien quelqu’un travaille, cherche, produit, assemble, écrit devant les autres ; ou bien tous s’incitent, s’appellent, mettent en circulation l’objet à produire, la démarche à composer, qui passent ainsi de main en main, suspendus au fil du désir, tel l’anneau dans le jeu du furet ». Un faire atelier ! Cela demande alors de répondre à cette injonction : « écrivons au présent, produisons devant les autres et parfois avec eux un livre en train de se faire ; montrons-nous en état d’énonciation ». Dans les termes de Barthes, il n’y a plus alors de Père ! Conclusion : « la recherche, ce n’est jamais que l’ensemble des gens qui cherchent (qui se cherchent ?) ». Pour paraphraser Barthes, dire « à l’atelier », ce serait donc « comme un locatif, comme un éloge (…) et comme une dédicace ». C’est assez beau et fort même si je me suis permis de passer vite sur quelques points qui peuvent sembler faire trop cas du sujet psychanalytique… quand le sujet du savoir en cours est celui qui m’intéresse : je parlerais d’ailleurs plus d’expérience que de production…

23. Et je ne peux m’empêcher de dire que si « je n’enseigne pas, je raconte » (Montaigne), alors, l’atelier tient ses promesses s’il entre en racontage… en voix… en passages de voix… mais vous avez la suite de mon baratin dans Poétique de la voix et peut-être encore plus ici : http://ver.hypotheses.org/1538

Notes introductives sur la notion d’atelier

Cirque miniature, Alexander calder, année 1920.

Les présentes notes s’inspirent de plusieurs lectures récentes dans le domaine de l’histoire de l’art où la notion d’atelier est depuis longtemps un objet d’études. Certains aspects de ces recherches, brièvement évoquées ici, nous semblent constituer un éclairage intéressant au moment où les pratiques d’ateliers s’institutionnalisent dans le champ de la didactique des langues et des littératures.

N’hésitez pas à faire proliférer ces notes sur le présent carnet de recherche Redila.

1. « Indéfinition de l’atelier » [1]. « Flexibilité sémantique » qui s’expliquerait non seulement par son étymologie, sa polysémie contractée au fil des siècles, mais aussi, dans les champs de l’histoire de l’art et de l’industrie, par une diversité de ses conceptions. « Hétérogénéité de principe » de l’atelier sur les plans géographiques, historiques et méthodologiques.

2. Astelier apparait au XIVe siècle [2]. Il désigne à l’origine un tas de bois (1332) avant de renvoyer à l’endroit où l’artisan travaille le bois (1362), en particulier pour fabriquer des tonneaux. À la Renaissance, le mot va s’imposer pour décrire à la fois le lieu où travaille l’artisan et l’artiste : le terme détient alors « une signification précise (…) : celle d’un lieu où une production associe plusieurs acteurs». Avec le développement d’une industrie artisanale et corporative, une nouvelle dimension s’ajoute, celle d’organisation hiérarchique qui réunit des ouvriers sous l’autorité d’un maître. De nos jours, dans le vocabulaire industriel, il désigne encore tout personnel hiérarchisé en unité de production. À noter qu’au XVIe siècle, sous l’influence de la langue et de la culture italienne, l’atelier va entrer en concurrence avec le studio, terme plus « humaniste » pour désigner l’antre de l’artiste. « Ce phénomène nous permet de dévoiler une composante majeure de l’atelier : celui-ci ne relève pas seulement d’une histoire des pratiques, mais aussi d’une histoire des représentations ». Deux siècles plus tard, la définition de l’atelier dans l’Enclyclopédie de Diderot et d’Alembert l’associe aux termes « magasin », « chantier », « boutique ». Les auteurs associent toutefois le terme atelier à la pratique artistique et celui de chantier au monde ouvrier. Au XVIIIe et XIXe siècle, l’atelier va devenir un « lieu d’enseignement canonique dans le cursus académique » (exemple de l’atelier de Jacques-Louis David ou, par la suite, à Paris, ateliers de l’École des beaux-arts).

3. Définition de l’atelier d’artiste : « Traditionnellement, l’atelier d’artiste est un lieu de production. C’est un espace étroitement associé à la personne de l’artiste qui se situe souvent au croisement entre sa vie et son travail. La continuité impliquée entre la vie et la production artistique suggère son authenticité immédiate.» [3]

4. La « coexistence d’un modèle artisanal et d’un modèle lettré de l’artiste, au tournant de la Renaissance» [4] a, d’une certaine façon, perduré jusqu’à aujourd’hui dans les représentations et les discours sur l’atelier de création artistique. Cette ambigüité dans le contexte de l’époque contemporaine vaudrait d’ailleurs pour les ateliers de création littéraire – combien d’écrivains ou de praticiens du théâtre se revendiquent d’abord « artisans ». Idem pour l’éclatements des pratiques : « L’évolution récente est celle de la variété des pratiques : le travail en atelier individuel ou en atelier-entreprise (…) persiste, mais la diffusion du travail par projet, ou des solutions plus ou moins radicales de dématérialisation et de nomadisation (installations, créations in situ, performances, art vidéo, art numérique, art conceptuel) découple le travail d’une proportion importante d’artistes visuels de son ancrage physique dans un atelier doté de ses diverses fonctions traditionnelles (…). » L’histoire de l’art pose alors la question suivante : « doit-on élargir la définition de l’atelier à la somme des lieux de travail, éphémères, récurrents, alternatifs, qui sont mobilisés par une variété grandissante d’intervenants dans le processus créateur ? » [5]

5. L’histoire de l’art et de l’artisanat montre qu’atelier et apprentissage ont toujours été associés, au moins depuis le Moyen-âge. Au XXe siècle, en matière éducative, la pédagogie de l’atelier se construira plutôt en réaction à certains paramètres de l’enseignement traditionnel hérité du siècle précédent. Cette ambigüité de l’atelier (s’inscrit-il dans un hors-champ pédagogique, dans un horizon alternatif) nous semble toujours exister, en particulier en matière d’écriture, malgré la reconnaissance formelle des pratiques d’atelier de l’école maternelle à l’université. Ce qui est sûr : tout atelier joue sur un ressort d’émulation sinon de perfectionnement.

6. Poursuivons nos désirs d’analogies, d’exemples contraires, de raccourcis et de courts-circuits. L’atelier d’architecture semble tenir une place à part dans l’histoire de l’art puisqu’il a joué un rôle majeur dans la formation des architectes à partir du XIXe siècle. Constitué en véritable unité de formation dans le système éducatif d’alors (et indissociable de l’histoire de l’Ecole des beaux-arts), il va être interrogé au cours du siècle suivant – illustrant la « géographie mouvante» de tout enseignement : « L’intérêt pour croissant pour d’autres lieux et d’autres modes de formation, tout comme la perpétuation d’un apprentissage par la pratique même – qu’illustre aujourd’hui l’enseignement du « projet » dans les écoles d’architecture – invitent à interroger plus largement les réalités de l’atelier » [6]. Le terme n’est toutefois pas abandonné mais, à la fin des années 1960, « le contexte d’expérimentations didactiques qui émerge alors, propice à toutes formes de pluridisciplinarités, conduisit à reformuler l’esprit et les modalités d’un mode de formation collectif finalement plus opératoire qu’il n’y paraissait ». Retour à une concurrence avec le terme studio : « Chargé de ses connotations passées, le terme d’« atelier » parfois requalifié pour désigner des structures didactiques alternatives (…), est volontiers honni au début des années 1970 et remplacé le cas échéant par celui de « studio ». »

7. Terrain vague. L’atelier, terrain vague pédagogique ? Le terrain vague n’est pas une terre désertée, désolée, un no man’s land. Il est plutôt ce terrain sans cesse utilisé, occupé, travaillé, interprété de toutes les manières par tout un tas de gens qui, aux yeux d’autres gens, n’ont certainement rien à y faire… À partir des années 1990, l’expression française a voyagé à l’étranger grâce à sa transposition dans le champ architectural : le catalan Ignasi de Solà-Morales a reconceptualisé le terrain vague pour évoquer les friches urbaines, ces espaces en dehors de toute contrainte de productivité.

8. Passage à la didactique des littératures et des langues. De nombreuses études anthropologiques de l’atelier existent en histoire de l’art (l’atelier comme articulation de trois éléments : un site de travail, un espace de stockage, un lieu de sociabilité). Et en sciences de l’éducation ?

9. Inflation. Depuis la fin des années 1960, développement exponentiel de pratiques en atelier dans divers champs plus ou moins voisins : système éducatif, formation professionnelle, action artistique, décentralisation culturelle, monde de l’entreprise. Pour s’en persuader, liste non exhaustive des « appellations » (pas toujours contrôlées) : atelier d’écriture (créative) (plus « genre littéraire »), atelier de création poétique, atelier d’écriture-jeu, atelier-théâtre, atelier voix (avec de multiples acceptions du mot voix), atelier de philosophie (les liens googlelisés sont vertigineux : de la maternelle jusqu’à pas d’âge), « Atelier de la pensée » (Festival in d’Avignon), « Les ateliers de la Réussite » (Academia : « Une nouvelle formule de cours collectif »), atelier de codage informatique, atelier de langage d’affaires, « Atelier FLE » (titre d’une collection d’ouvrages aux éditions Didier), « Atelier phonétique, atelier écrit, atelier culture, atelier oral… » (école de FLE où nous avons travaillé comme enseignant en 2012-2013). Chacun peut contribuer à allonger cette liste.

10. En didactique des langues étrangères, différentes manifestations de l’atelier qui n’entrent pas forcément dans les cases des grandes tendances méthodologiques (apprentissage par immersion, pédagogie de projet et perspective actionnelle).

11. Mise en tension : l’atelier, dispositif ou disposition(s) ? Faut-il plutôt pencher pour un ensemble, un assemblage de dispositions, un agencement. Dispositions contraires (contre quoi ?) qui reconfigurent tout à la fois la médiation pédagogique, l’expérience langagière, la transmission/l’expérience littéraire. Le dispositif, lui, renvoie trop à un formalisme autoritaire (dispositif de maintien de l’ordre) sinon à une méthode, à un ludisme, à un applicationnisme, à une obsolescence programmée. Dispositions, conditions. Disponibilités, possibilités. Le terme disposition est lui-même sans cesse remis en jeu – nous lui ferons sa fête plus tard. Pour le moment, tout à la fois : organisation dans l’espace d’objets ou de personnes dans le but d’inciter certaines relations ; disposition du temps à notre égard, disponibilité temporelle : « L’atelier est un temps à part. Il permet de prendre les choses et les êtres dans leur matérialité, en dehors du quotidien. Il permet aussi de passer par un  présent « absolu » où tout fait sens : les virgules, les respirations… » (Gérard Noiret, écrivain et animateur d’ateliers d’écriture) [7] ; rester à disposition de quelqu’un, se tenir à sa disposition ; être disposé à, être dans de bonnes dispositions ; avoir une certaine disposition à.

12. Dans le sens opposé, l’atelier travaillerait à défaire/contourner/effacer certaines dispositions : dispositions pour contrer d’autres dispositions, celles-ci sociologiques (structures cognitives qui orientent l’action du sujet – déterminismes). Sur ce point, peut-être faudrait-il aller lire sociologie et philosophie, fouiller chez Bourdieu Père et Fils – Emmanuel Bourdieu : Savoir Faire. Contributions à une théorie dispositionnelle de l’action (1998), Paris, Seuil.

13. Premières dispositions: une certaine écoute de tous par tous, des textes par les voix, des voix par les corps, des silences par les yeux, etc. ; un certain type d’accompagnements ou de compagnonnages. Quoi qu’il en soit : « (…) ce qui justifie mon action c’est (mon écoute) (mes commentaires) (mes incitations). Cela nécessite un état de disponibilité qui rend impossible une active régulière ou répétitive. » (G. Noiret.) [8] Disponibilité-dispositions qui proviennent d’un parcours, d’une histoire. Place de l’autodidaxie dans la conduite d’ateliers ?

14. Tout atelier suppose que chaque participant donne de sa personne.

15. Multiplicité des expériences littéraires et continu langagier: « Écrire, lire, animer des ateliers, mettre en voix, cela n’est qu’une seule activité de langage, une dialectique de plan n’entretenant que rarement des rapports de cause à effets, mais une seule activité de langage » (G. Noiret) [8]. Ce continu est présent au cœur des ateliers où les pratiques langagières sont (presque) toujours plurielles.

16. En didactique des langues et des cultures, quelle poétique de l’atelier ?

*****

l'atelier[1] Les trois expressions entre guillemets sont empruntées à Anne Lafont, « Editorial », L’atelier, revue Perspective, la revue de l’INHA, n°1/2014, p. 3-4. La lecture de cette revue a nourri une grande part des présentes notes.

[2] Pour l’écriture de cette note, nous nous sommes appuyés sur l’article de Pascal Griener, « La notion d’atelier de l’Antiquité au XIXe siècle : chronique d’un appauvrissement sémantique », in L’atelier, revue Perspective, la revue de l’INHA, n°1/2014, p. 13-26. Toutes les citations de cette note proviennent de cet article

[3] Daniel F. Herrman, « De l’atelier au monument et au musée », in L’atelier, revue Perspective, la revue de l’INHA, n°1/2014, p. 41-54.

[4] Pierre-Michel Menger dans « Enquête sur l’atelier : histoire fonctions, transformations », in L’atelier, revue Perspective, la revue de l’INHA, n°1/2014, p. 27-28

[5] Id. note 3, p. 35.

[6] Guy Lambert, « La pédagogie de l’atelier dans l’enseignement de l’architecture en France aux XIXe et XXe siècles, in L’atelier, revue Perspective, la revue de l’INHA, n°1/2014, p. 129-136.

[7] NOIRET G. (2006). Entretien : http://incertainregard.hautetfort.com/archive/2006/12/17/entretien-avec-gerard-noiret.html

[8] NOIRET G. (?). Le mot atelier (suivi de D’une obstination). Contribution sur le site internet Remue.net : http://remue.net/spip.php?article3225

Appel pour une expérience avec les ateliers

APPRENDRE 

DES ATELIERS

Construire le continu des expériences

de recherche, d’enseignement et de création

Oeuvre d’Armand Dupuy

Une expérience en Sorbonne nouvelle les 29 et 30 avril 2016

Collectif ateliers (DILTEC et THALIM, Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle) : Carla Campos Cascales (doct.), Charlotte Guennoc (doct.), Serge Martin (pr.), Melissa Melodias (doct.), Olivier Mouginot (doct.)

De plus en plus présent comme dispositif dans les espaces scolaires aussi bien qu’extrascolaires, l’« atelier » et ses corollaires (workshop, studio, laboratoire, séminaire, etc.) semblent proposer une alternative aux modes figés par lesquels se prodiguent des enseignements sous la forme d’un public assis face à un expert de la maîtrise. L’éducation nationale introduit dans ses programmes des ateliers pour les élèves en situation de « décrochage scolaire » qui par leur grande « souplesse » devraient les réintroduire dans ses situations d’enseignements plus classiques (classes, cours)[1] ; depuis longtemps déjà, les ateliers d’écriture se proposent comme des lieux où place est faite naturellement à une créativité qui ferait de tous des écrivants si ce n’est des écrivains ; de nombreux chercheurs s’organisent en « ateliers » au sein des laboratoires pour que la recherche associe tous ses acteurs jusqu’au « terrain » ; les artistes plasticiens ou musiciens ouvrent leurs ateliers en offrant à l’amateur autre chose que la seule vue du produit fini dans la galerie, le musée ou la salle de spectacle, lesquels accueillent souvent l’atelier lui-même sous forme d’installation ; etc. Se proposant toujours comme des ouvertures à des situations présentées « stables », ces espaces d’emblée accueillants portent en eux la marque de la participation et donc de la sociabilité et promeuvent des associations inédites entre l’enseignement, la recherche et la création.

Si l’utilisation massive de ce mot est relativement récente, son existence ne l’est pas. Depuis des siècles l’atelier désigne cet endroit où « la matière se transforme en objet finalisé, lieu privilégié où la nature passe dans la culture ; son périmètre constitue un seuil : il marque les bornes du groupe par rapport à tout ce qui lui est extérieur ; hors de l’atelier et avant lui, il n’y a que nature brute, inerte, amorphe et inintelligible ; à la sortie de l’atelier, le bois, la pierre, le métal, la terre sont devenus œuvres de culture, valeurs d’usage, objets esthétiques. [2] » L’atelier est donc avant tout un moyen de transformation si ce n’est d’invention. Mais en tant que lieu défini dans un contexte précis il engage des subjectivations qui sont prises dans une historicité. La question qui se pose à nous aujourd’hui est celle des possibilités de reconfiguration et de dépassement du cadre dans lequel il existe : « L’atelier visible et matériel a beaucoup changé. Lieu de travail, il l’est toujours, mais son espace est celui de la pensée elle-même. L’histoire de l’atelier réel correspond à la longue genèse d’un atelier imaginaire, et met en lumière ce qu’il a toujours été, périmètre mental et matériel indéfini du travail dans son ‘faire’ le plus essentiel : le jeu cosmogonique.[3] » Est-ce que l’accent mis davantage sur le cheminement que sur le résultat des activités offre à l’atelier l’engagement de processus de subjectivation ouvrant à des inventions individuelles et collectives tant dans l’ordre des apprentissages que dans celui des autres constructions sociales et personnelles ? Il semble que poser le caractère « privilégié » ou « nouveau » de l’atelier par rapport à des formes plus classiques d’échange ou d’apprentissage oblige d’abord à observer ce que l’on appelle « ateliers » et ce qui s’y fait à chaque fois spécifiquement. Pierre Michel Menger se demandait s’il fallait « élargir la définition de l’atelier à la somme des lieux de travail, éphémères, récurrents, alternatifs, qui sont mobilisés par une variété grandissante d’intervenants dans le processus créateur ? [4] » Si l’on tient toujours compte des parcours expérientiels, alors penser la classe, le cours, le séminaire, la réunion de travail ou tout autre lieu d’apprentissage mais aussi de recherche et ou de création comme atelier pourrait nous permettre de penser, au plus près des expériences pratiques et théoriques, de tels dispositifs comme lieux et moments d’écoute d’expériences associées, du point de vue des subjectivations qu’ils engagent.

Nous nous proposons de réunir au cours de deux journées au cœur de l’Université Sorbonne nouvelle Paris 3, des personnes engagées dans des expériences d’enseignement, de recherche et de création – en augmentant les porosités entre ces trois domaines et en évitant tout ce qui les rend étanches –, pour apprendre (voire désapprendre) des ateliers et donc pour penser la pratique en pratiquant la pensée, pour penser les ateliers en faisant atelier, à la croisée d’une pluralité d’expériences partageables sans les rendre pour autant homogènes. Tous les participants devront donc faire et penser ateliers pour que la théorie et la pratique des ateliers ne s’arrêtent à aucun découpage disciplinaire, méthodologique voire même épistémologique car l’enjeu de cette expérience de deux jours est d’associer pour spécifier, d’essayer pour intensifier, de partager pour transformer…

Pour nous, les enjeux sont très précisément de ne pas se contenter d’ajouter des « ateliers » aux dispositifs institutionnels mais de situer les « ateliers » au cœur de ces dispositifs ; de penser les productions comme des processus, tant du côté de l’enseignement que de l’apprentissage, de la recherche que de la création artistique, c’est-à-dire d’intégrer au cœur des dispositifs des leviers critiques et réflexifs qui défont les stases évaluatives et les définitions telles que celles de niveaux, de publics, de disciplines (y compris sous l’angle des trans-, inter- voire indiscipline)… Il s’agirait en fin de compte de toujours rappeler la force des expériences dont on peut augmenter l’écoute, la criticité, la créativité, l’associativité, dans un même mouvement, celui d’un rythme et d’une relation de voix et de sujets.

Les deux journées se dérouleront selon trois types de lieux-moments : des groupes de création-réflexion ; des forums de controverse-conversation ; des rassemblements de partage-manifestation. Ni colloque, ni spectacle, cette expérience d’ateliers voudrait cependant offrir et demander à ses participants de continuer ce qui les pousse à enseigner, chercher, créer dans un même mouvement d’apprendre et de vivre. Chacun viendra donc à sa manière apprendre des ateliers pour les vivre avec tous.

On pourra suivre l’actualité de la préparation et le suivi de cette expérience sur le carnet de recherche REDILA (Réseau de recherche pour une didactique des langues avec les littératures et les arts) à l’onglet suivant : http://redila.hypotheses.org/category/atelier

Toute personne (ou tout groupe de personnes) intéressée devra s’inscrire avant le 1er février 2016 en renvoyant une proposition d’une page (avec au moins les indications ci-dessous) à carlacamposcascales@gmail.com ou à serge.martin@univ-paris3.fr

Nom et Prénom ; coordonnées précises (institutionnelles, associatives, personnelles…) ; proposition d’atelier (indiquer les modalités concrètes et le matériel nécessaire) ; références bibliographiques et autres…

Liste des personnes susceptibles de participer à cette expérience :

Claire Diterzi, chanteuse ; Boris Charmatz, danseur ; Hubert Haddad, écrivain ; Charles Pennequin, poète-performeur ; Simone Strickner, cours Florent ; Edith Azam, poète et performeuse ; Françoise Delorme, potière et poète ; Patrick Laupin, poète ; Tatiana Levy, professeure en école d’art ; Jean-Marc Ramos Sabaté, pédagogue ; Magali Brunel, universitaire ; Gérard Noiret, poète ; Compagnie Lubat, jazzmen ; Laurence Maurel, lithographe ; Arnaud Rykner, écrivain et universitaire ; Patrick Bastardoz, peintre ; Jan-Joël Colin, comédien ; Philippe Hamon, universitaire ; Serge Tranvouez, acteur ; Anne-Marie Petitjean, universitaire ; Hubert Camus, écrivain ; Yannick Torlini, performeur ; Armand Dupuy, instituteur et créateur de livres d’artistes ; Yann Miralles, professeur de collège et poète ; Leela Alaniz, danseuse ; Ettore Labbate, traducteur, poète et performeur ; Marie Fabre, traductrice ; Jean-Marie Seillan, universitaire ; Vincent Berry, joueur vidéo ; Diego Vecchio, atelier d’écriture en langues étrangères ; Adèle Godefroy, enseignante et photographe ; Frédérique Cosnier, enseignante et performeuse ; Marion Sénat, doctorante ; Ariane Dreyfus, poète ; Patrick Fontana, animateur-artiste ; James William Underhill, universitaire ; Sun Nyeo Kim, doctorante et beaucoup d’autres…

[1] http://eduscol.education.fr/pid23264/dispositifs-relais.html – consulté le 19 octobre 2015.

[2] Marie José Mondzain-Baudinet, « Atelier », Encylopaedia Universalis, nº 3, Paris, 2008, p. 317.

[3] Ibid., p. 321-322

[4] Pierre-Michel Menger dans « Enquête sur l’atelier : histoire fonctions, transformations », in L’atelier, revue Perspective, la revue de l’INHA, n°1/2014, p. 35

Ateliers : une bibliographie in progress

http://popista.com/atelier/living-atelier/70567

http://popista.com/atelier/living-atelier/70567

Un numéro de revue : Perspective, la revue de l’INHA, n° 1 (« L’atelier. The workshop/studio »), 2014 (en ligne : https://perspective.revues.org/4295)

L’atelier est compris dans plusieurs temps et plusieurs espaces, de la fabrique en série des figurines antiques à sa dissémination géographique au XXe siècle avec des artistes multipolaires.

La notion d’atelier interpelle directement la recherche en histoire de l’art, mais la sociologie et la muséologie comme l’histoire économique et politique sont elles aussi mobilisées dans ce numéro qui tente une approche globale de ce concept et ce lieu.

Une excellente bibliographie réalisée par le réseau « Pratiques d’écriture créative à l’Université »: http://www.u-cergy.fr/fr/laboratoires/labo-crtf/reseau-pratiques-d-ecriture-a-l-universite/bibliographie–sitographie.html

Un très bon dossier du Musée national d’art contemporain, centre Georges Pompidou, autour de la notion chez quelques artistes : http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-atelier-artiste-contemporain/ENS-atelier-artiste-contemporain.html#atelier2

Dans toute l’histoire de l’art, l’atelier, qu’il soit connu par des témoignages de visiteurs ou par la représentation qu’en donnent eux-mêmes les artistes, reflète la nature des œuvres produites. L’un des plus célèbres, l’atelier de Pierre-Paul Rubens, avec son équipe d’assistants et la splendide collection d’objets d’art qu’il renferme, donne la mesure de la frénésie de l’artiste et de son énorme production. Gustave Courbet en fait le thème de sa toile l’Atelier du peintre, présentée comme un manifeste du réalisme à l’Exposition universelle de 1855, où il entend retracer « l’histoire morale et physique » de son atelier. « C’est, dit-il dans une lettre à Champfleury de l’automne 1854, la société dans son haut, dans son bas, dans son milieu. En un mot c’est ma manière de voir la société dans ses intérêts et ses passions. C’est le monde qui vient se faire peindre chez moi ».

Au 20e siècle, les ateliers successifs d’Henri Matisse ou de Picasso marquent les différentes époques de leur travail respectif [1]. Chez Picasso, Bateau-Lavoir est lié au Cubisme, l’atelier des Grands-Augustins à ses grands formats. Du côté de Matisse, la chambre de l’hôtel Regina à Nice suffit à évoquer les gouaches découpées.

L’atelier fait pénétrer le spectateur dans l’univers secret de la création : en découvrant ces lieux, il se glisse dans l’intimité de l’artiste et de ses œuvres.
Cet intérêt du public pour les coulisses de la création, certains artistes contemporains le thématisent et l’intègrent à leur démarche ou posture artistique. Ainsi, la Factory d’Andy Warhol, dont les photos sont largement diffusées, participe pleinement du mythe que l’artiste new-yorkais fait naître autour de sa personnalité. Claes Oldenburg, au début des années 60, installe son atelier dans une arrière-boutique où on peut le voir fabriquer ce qu’il met directement en vitrine l’instant d’après. Robert Filliou ouvre une boutique-atelier toujours fermée et Marcel Broodthaers expose une sorte de reconstitution de l’appartement où il travaille, faisant apparaître l’atelier comme un décorum nécessaire au stéréotype de l’artiste.
A travers ces initiatives, l’atelier se vide progressivement de sa matérialité en tant que lieu de production pour devenir un sujet d’interrogation sur les conditions d’apparition de l’artL’atelier se « conceptualise ».

Faisant suite au dossier intitulé Les œuvres et leurs contextes en lien avec l’accrochage des collections modernes [1], ce nouveau dossier retrace, pour la deuxième moitié du 20e siècle jusqu’à aujourd’hui, l’évolution du statut de l’atelier à partir de ces exemples marquants. Avec, en exergue, une sélection d’œuvres réalisées dans ces ateliers peu ordinaires et qui sont actuellement présentées dans l’accrochage des collections contemporaines du Musée.

Une bibliographie sur les ateliers d’écriture réalisée par le CRDP de l’Académie de Grenoble : http://www.cndp.fr/crdp-grenoble/IMG/pdf/2009.05-ateliers-d-ecriture.pdf

Cette bibliographie, réalisée à partir de celle d’Anne Eliès et Vincent Massart-Laluc publiée dans Lire au lycée professionnel n° 44, printemps 2004, par le CRDP de l’académie de Grenoble, est mise à jour et complétée par l’association À Livres ouverts et le CRDP à l’occasion de la journée professionnelle de la Biennale, le 14 mai 2009.

Volontairement sélective, elle s’adresse à tous les adultes médiateurs soucieux de mener à bien des ateliers d’écriture.

Quelques ouvrages, articles… sur la notion ou autour de notions proches :

  • AGAMBEN Giorgio, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, trad. M. Rueff, Paris, Rivages, 2007.
  • BELLOUR Raymond, La querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions, Paris, P.O.L. 2012.
  • BON François, Le tiers livre, web&littérature_séries_ateliers_journal, http://www.tierslivre.net/
  • DEBLONDE Gautier, Atelier, 2014, Steidldangin Publishers, Göttingen (Allemagne)
  • DELEUZE Gilles, « Qu’est-ce qu’un dispositif ? », dans Michel Foucault philosophe. Rencontre internationale, Paris, 9, 10, 11 janvier 1988, Paris, Seuil, 1989, p. 185-195.
  • DEWEY John, L’art comme expérience (1915), collectif de trad. coord. par J.-P. Cometti, Paris, Gallimard, folio, 2010.
  • LOU-NONY Virginie, Ce qui ne peut se dire, L’atelier d’écriture à l’épreuve du silence, Actes Sud, 2014.
  • MECSHONNIC Henri, « la poétique, sans la société » et « Enseignement, séminaire », Les Etats de la poétique, PUF, 1985, p. 263-274. Initialement paru dans Esprit, nov-déc 1978, p. 182-187.
  • MONDZAIN-BAUDINET Marie José, « Atelier », Encylopaedia Universalis, nº3, Paris, 2008, p. 317-322.
  • NOIRET G. Le mot atelier (suivi de D’une obstination). Contribution sur le site internet Remue.net : http://remue.net/spip.php?article3225
  • NOIRET G. (2006). Entretien : http://incertainregard.hautetfort.com/archive/2006/12/17/entretien-avec-gerard-noiret.html
  • PONGE Francis, L’Atelier contemporain (Gallimard, 1977)