Courtes expériences pour vivre/penser l’écoute avec James Sacré

Courtes expériences pour vivre/penser l’écoute lors de la journée d’études « Expériences d’écoute » à la Maison de la Recherche de la Sorbonne nouvelle le 16 novembre 2016, avec le livre de James Sacré : Un effacement continué ? (La Dragonne, 2016)

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Cet atelier de littérature permet en une séance de parcourir un livre de poèmes (contrairement aux habitudes où la classe s’arrête sur un poème alors que celui-ci est pris à un ensemble que la classe ignore) et de laisser place à un pluralité de réénonciations (dire, lire, écrire) pour que la lecture devienne une activité pleine d’élans. Ici, on cherche surtout à pratiquer une écoute attentive aux silences du texte, des lectures – à ce qui ne peut se dire à voix haute et claire…

Voyager m’emporte aussi vers toi, vers

nulle part après lequel on court

Où l'(on arrive toujours : on devine que c’est là tout près

Pas la peine de prendre un bateau, de s’en aller…

C’est là tout près mais la vie n’en dit jamais rien, jamais

Je saurai où ça sera, demain

Tout à l’heure et sans doute

Ailleurs qu’avec toi. Nous ne serons plus

Que poussière du temps sans pensée

Ni sentiments. Ensemble?

(5 septembre 2012; 13 octobre 2012)

  1. Titrer des fragments

img_7606Le livre comprend une série de poèmes qui font un ensemble chronologique sur plusieurs années (de 2008 à 2013) dont on ne peut isoler chaque poème ; aussi faut-il chercher des liens : le premier serait de titrer les poèmes qui n’offrent pas de titre et ainsi de réaliser comme un sommaire du livre; une manière de lire tout le livre par les titres donnés par les lecteurs.

Distribution d’un poème par personne. Donner un titre (l’écrire sur une feuille blanche au feutre avec en bas le numéro de la page du poème). Venir l’afficher sur un mur puis dire à voix haute les titres trouvés dans l’ordre des pages.

A cause qu’ayant dormi dans l’inconfort

(Mais pas si mal

Dans les fauteuils pas doux de l’aéroport)

J’ai pensé

A tout le vivre de peu dans ta vie

Rudesse que tu aimais je crois

Comme un défi à je sais pas quoi.

Maintenant dans la mort c’est comment

Le confort de ton cercueil?

(19 octobre 2010)

Les deux ateliers qui suivent en parallèle :

2. Associer-monter des hétérogénéités

img_7607S’associer à 3 avec chacun son poème (reçu en 1) et proposer une ligne extraite du poème aux autres, mettre ensemble les trois lignes, puis proposer chacun un montage de ces 3 lignes vers un nouveau poème – on peut couper, coller, déplacer tout le matériau initial. Ecrire les 3 poèmes obtenus sur des feuilles (bien noter les références des pages d’origine tout en haut des feuilles). Lecture à voix haute des réalisations en faisant tourner les groupes.

 

 

Tu n’étais ni Léonard ni Michel-Ange

Mais que serait le sourire de la Joconde

Sans les mirabelles du fond de ton jardin?

(18 octobre 2010)

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3. Trouver des résonances

Cinq groupes de 3 personnes autour des cinq poèmes suivants (p. 29, 60, 61, 88 et 110) préparent la lecture à voix haute de chacun de ces poèmes. Chaque groupe a trois chaises, puis deux, puis une et va redire le poème au moins 3 fois…

 

 

Je ne cherche pas un père

Je ne cherche pas le père que j’aurais voulu avoir

Je cherche le père que j’ai eu.

(11 juillet 2009)

 

img_7605Conclusion :

On échange pour essayer de cerner quelques pistes d’écoute de l’écoute : par la reformulation ; par la confrontation ; par le montage ; par les échos, les dissonances et les résonances ; par les oublis et les mémoires ; par les reprises et les déprises. Il s’est agi de trouver un maximum d’élans vers toujours plus de réénonciations pour que le poème ne soit plus une denrée mais une énergie, une énonciation toujours en soulèvement d’air vif. On cherche à voir les voix pas seulement multiples, mais par une pluralité (le pluriel de chaque voix et de toutes les voix) où la résonance de l’une à l’autre fait « éternel concert ». Voir Péguy : « comme un peuple de langages, comme un concert de voix qui souvent concertent et quelques fois dissonent, qui résonnent toujours. Et qui n’existent et ne méritent que comme donnant une résonance » (Pléiade II, p. 659 et 663).

L’écoute se constitue comme reprise d’une voix dans sa voix ; on ne peut la séparer de l’écriture ou de la lecture qui, en train de se faire, seraient l’écoute de ce qui vient et qu’on ne connaît pas.

On s’est essayé à passer de la communication (d’informations, d’énoncés, de savoirs) à la relation (des rapports d’énonciations, de voix, d’écoute). On a cherché à passer de la compréhension/interprétation des œuvres aux œuvres continuées dans toutes les voix-vies. Plutôt qu’à vérifier des transports d’énoncés, on a cherché à travailler (à) des rapports d’énonciation.

A quel endroit de ce monde maintenant

Pourrait-on rencontrer ton visage

Ton visage et ton corps

Avec son passé qui fut vivant?

Ce que j’entends

C’est le seul bruit des mots

Donnés comme épaisseur noire du monde, et restant

Dans l’inconnu

De ce qui fut pourtant visible et vivant.

(29 décembre 2013; 5 avril 2014)

Quelques références pour continuer :

Olivier Mouginot, « Un grand atelier du poème », carnet de recherche ATELIT :  https://atelit.hypotheses.org/1303

Serge Martin, Poétique de la voix en littérature de jeunesse. Le racontage de la maternelle à l’université, L’Harmattan, 2014.

Serge Martin, Voix et relation Une poétique de l’art littéraire où tout se rattache, Taulignan, Marie Delarbre éd., 2016.

et un ensemble de billets sur le carnet « Voix et relation » concernant James Sacré : https://ver.hypotheses.org/?s=james+sacré

Patrick Fontana présente Hymnes le 30/09/2016 et expose des dessins

hymne-600x306Durant cette soirée, Patrick Fontana traversera l’aventure de l’atelier d’expérimentation d’apprentissage du français qu’il mène depuis huit ans à partir de la découverte et de la lecture à haute voix de textes de la poésie et de la littérature contemporaines. Hymnes, la pièce sonore qu’il a créée cette année avec les stagiaires, sera diffusée à cette occasion.

http://www.khiasma.net/rdv/hymnes/

PATRICK FONTANA – Exposition / Rencontre

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En redevenant sauvages et féroces / Patrick Fontana
Du Jeudi 29 Septembre au Samedi 8 Octobre
Aux horaires des événements du festival
Espace Khiasma
exposition

Des milliers de personnes traversent la Méditerranée au risque de perdre leurs vies pour nous rejoindre, des « migrants » qui marchent à travers l’Europe, qui sont arrêtés par des murs, des barbelés, mis dans des camps et ensuite refoulés. L’Europe rejette massivement ces personnes.

En redevenant sauvages et féroces est une série de dessins au crayon noir sur des feuilles, format A5, à partir de fragments de photographies prises sur internet sur ces évènements. Je travaille au rythme -et en boucle- de Four seasons revisited du compositeur Max Richter. Je saisis des lignes, des matières, je rencontre des regards, des visages…
Ces dessins sont rassemblés sous trois thèmes : traversées-accostages, attentes, marches.
Accès libre tout au long du festival, aux horaires des événements 

Retrouvez le programme du festival sur notre site… 

…et sur Facebook                                         

Journées d’étude « Apprendre des ateliers » : retour sur quelques temps forts

Retour sur quelques temps forts de la double journée d’étude « Apprendre des ateliers : penser le continu des expériences de recherche, d’enseignement et de création » organisée les 29 et 30 avril 2016 à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 à l’initiative du collectif ateliers qui, entre littératures et didactique des langues-cultures, rassemble enseignants et doctorants membres des laboratoires DILTEC et THALIM. Une douzaine d’expériences proposées (sur le papier mais combien d’autres en vérité ?) pendant deux jours (aura manqué la nuit) dans des salles de classe (pour l’occasion revisitées) des locaux de Censier : un parcours d’expériences mais aussi un continu des arts de faire, des interrogations, voire des rêveries, des bibliographies (de travail ou de recherche), des impatiences et des collaborations à venir. Comme souvent, lorsqu’on donne ce genre de rendez-vous, tout commence vraiment quand tout est fini, quand il faudrait pouvoir tout recommencer, non pas à zéro, mais à partir de ce qui vous a été donné à voir et à entendre. Retour donc sur quelques-uns des apports exemplaires suscités par la présence des uns et des autres, la rencontre des uns avec les autres – étudiants, doctorants, enseignants (de l’école à l’université), artistes, invités, participants – rassemblés autour de la question « que peut-on apprendre des ateliers ? ».

JOUR UN

Pour lire nombreux

Une belle entrée en matière avec Carla Campos Cascales, doctorante en sociologie de la littérature [1], qui propose une expérience introductive mêlant lecture et écriture. Le texte d’appui est parlant, il vaudra fil conducteur (parfois visible, parfois non) tout au long de ces deux jours de gamberges : L’invention du quotidien, 1. arts de faire [2], ouvrage du philosophe et anthropologue Michel de Certeau. Trois mots servent à briser la glace et à échauffer les esprits : consommation, stratégie, tactique. Une lecture créative à partir de plusieurs extraits de L’invention du quotidien, critique des sociologies culturelles d’après-guerre obsédées par la cartographie du fonctionnement économique de la culture (production-circulation-diffusion-consommation des marchandises culturelles), permet aux participants de replacer les termes donnés dans la pensée de Michel de Certeau. Selon ce dernier, toute consommation culturelle est une production, non pas seulement une donnée mais une reprise. La différenciation stratégie/tactique montre combien les pratiques culturelles effectives ne sauraient cantonner le lecteur à une consommation passive qui le rendrait semblable à ce qu’il ingère. Par des pratiques qui s’insinuent, Michel de Certeau rappelle que chacun construit dans son quotidien (donc dans ses lectures) des espaces où signer nos « existences d’auteur ». Un autre type de production, faussement qualifiée de consommation (ou d’information quand il s’agit de l’usage des livres) rassemble des pratiques tactiques, des manières de faire fondées sur l’occasion, la ruse, la surprise.

invention du quotidien

Ateliers en langues étrangères (1)

Premier moment du café des langues pour apprendre des ateliers en contexte d’apprentissage des langues. Apprendre, entreprendre. Étudiante de Master 2, Nan Zhang (Pékin) propose une reprise d’un « atelier littéraire » [3] auquel elle a elle-même participé en 2009 dans le cadre de sa licence de français en Chine. S’interrogeant sur ce qui différencie cours et ateliers, Nan Zhang nous offre dans un même espace-temps un contrepoint doublement pratique : commentaire sociologique critique de l’enseignement-apprentissage du français et de la littérature à l’université chinoise et lecture-mise en espace d’un texte littéraire. À quelques mètres de la Chine, le Vietnam avec Marie-Christine Arias Nguyen et un atelier dit « clandestin » (on ne sait rien avant d’y entrer un par un) de fabrication de rouleaux de printemps. Atelier-cuisine, avec ustensiles et ingrédients appropriés mais surtout avec une langue de travail, le vietnamien. Pas de traduction, seulement le faire avec, avec le plan B (non pas comme Babel mais comme bribes), le faire comme, le comme-si, le langage des signes. Insécurité linguistique versus expérience sensorielle. Deux ateliers complémentaires qui mettent sur la voie/voix du sujet privé de ce qui permet son individuation : son activité discursive, le je-tu de la relation entre les êtres, entre les œuvres de langage ou de culture.

Didactique du jeu

Metteuse en scène (compagnie Théâtre Variable 2), spécialiste en didactique du jeu, auteure d’une thèse remarquable sur la présence scénique (2013), Keti Irubetagoyena propose une expérience originale : accompagnée de collègues comédiens, elle nous ouvre les portes de son atelier de recherche théâtrale. Nous assistons à un entrainement pour acteurs qui a le mérite de questionner sans détour les métiers de l’enseignement-apprentissage (littérature, didactique des langues étrangères) en tant que pratiques le plus souvent dénuées d’implication corporelle ou vocale. Point de départ de cet entrainement: la « page blanche », la « position zéro », position de travail. Dans un premier temps assez long, exercice d’« étirements » avec contrainte, le corps de l’autre : contact permanent avec son partenaire à travers un point d’attache qui coulisse, se déplace. L’exercice interroge ensuite les « modes mineur/majeur » : position de travail et yeux fermés ; ouverture des yeux (toujours une nouvelle aventure) ; travailler ses mouvements comme dans de l’eau (les comédiens parleront plus tard des associations de travail qu’ils personnalisent/actualisent en permanence) ; introduction dans les gestes de « contrastes » (avec support musical) : lent/rapide, petit/grand, ample/restreint, libre/contraint, dense/brouillon. On peut constater au fur et à mesure des exercices combien la didactique du jeu théâtral travaille à la fois la précision et l’entre-deux, l’intensité et le repos, la parole et le silence – ce que des didactiques voisines (littératures, langues) n’intègrent que trop rarement. La parole de la metteuse en scène aux acteurs et participants est très dense (doublée de commentaires précieux aux observateurs, voire à l’assemblée dans son entier). Trois apports principaux du jeu théâtral sont ici rapportés : le travail de la densité corporelle (par exemple, maitrise des mouvements, conscience des gestes) ; la redécouverte de la multiplicité corporelle et vocale (à l’encontre de certaines traditions théâtrales) à travers une tension à soi et aux autres ; la nécessité concrète et pratique de faire des choix (étirer un silence par exemple). L’exercice deux donne une bonne illustration de ces possibilités : le cri ne se travaille pas vraiment, il ne peut que s’appuyer sur la présence. Un cri s’échappe ou rate. Un premier groupe de participants recensent différentes catégories de cris (plus d’une douzaine) avant qu’un second groupe chemine yeux fermés les uns entre les autres (pour mieux être déstabilisés), porteurs de cris à venir sélectionnés parmi les propositions. Conseil : « n’imaginez surtout pas le contexte ou la forme du cri ». La liste des cris est donnée par la metteuse en scène. Quand le cri s’échappe, il fait consensus. Il peut être amélioré en termes d’intensité. Quand le cri rate, l’acteur réessaie plus tard. Vu de l’extérieur, les cris s’échappent des corps sans qu’on sache comment. Pas d’apprentissage ou d’enseignement possible ici.Il n’y a qu’à faire, pousser le cri, non pas pour savoir comment faire, mais pour éprouver cet effort de l’inconnu vers l’inconnu, ce lâcher-prise qui entrechoque corps et voix. Le cri réfléchit le corps et la voix dans un son brut qui fissure l’attente et l’attention de tous les participants. C’est tout à la fois du langage, de la langue et du discours.

Le poème de l’autre et ma voix

Sur le fil des voix, justement, une autre expérience nous cueille en fin d’après-midi. Trois poètes se livrent à des lectures choisies : Ariane Dreyfus, Françoise Delorme et Serge Ritman. Trois manières de lire qui enseignent ce que l’explication ou le commentaire de texte ne disent jamais : par de nombreux détails, la présence de l’écrivain signale – s’il le fallait encore – le continu entre écrire, lire, parler, écouter. Assis sur une chaise, les voilà préoccupés à dire. Chaque poète, avant de prendre la parole, semble écouter quelque chose dans le passé-présent de leur activité. Lisant leur montage de poèmes, ils essaient de repasser par là – quand les participants, eux, y passent pour la première fois. Parlant d’écriture littéraire, c’est toujours la même voix qui s’essaie à expliquer, borner, signer. A l’écoute de Serge Ritman, nombreux sont ceux qui sont surpris par cette lecture qui tient en haleine : malgré des paquets de rythmes qui font langue, ça ne trébuche pas ; c’est une apnée qui récite par cœur les impatiences du je-tu, les disparitions et les présences qui multiplient la vie ; ce n’est pas un empressement à vouloir tout dire, ni même une impatience à en finir pour de bon, c’est une lecture pour revivre, c’est-à-dire vivre de et à nouveau. Certains participants regrettent que ces trois lectures ne s’essaient pas à des écritures : difficile de rester désœuvrés devant l’élan suscité par ces tressaillements de voix. Il y a toujours le poème de l’autre avec ma voix à naître dans un autre poème.

Pas de textes servis sur un plateau

Cette première journée ateliers s’achève sur de nombreux questionnements suscités par la présence de comédiens de la compagnie théâtrale Nous n’irons pas plus loin. Charlotte Guennoc, comédienne, et Simon-Elie Galibert, metteur en scène, partagent leurs impressions de travail sur leur création en cours du texte Violences de Didier-Georges Gabily – avant de proposer des essais de lectures du roman Couvre-feu. Ce qui nous frappe particulièrement dans cette intervention, c’est la franchise des comédiens au sujet des difficultés de lecture des textes qui composent leur parcours – difficultés évidentes avec les textes de Gabily mais qui existent dans tout travail avec des œuvres théâtrales. Par difficultés de lecture, il faut entendre tout ce qui freine la compréhension, l’appropriation, la mémorisation, l’incorporation, activités qui participent du processus de création. Et si la création est collective, chaque comédien doit faire face à ses propres obstacles de lecteur, dans un embarras tantôt créatif, tantôt déstabilisant : que chercher ? quelle(s) voix continuer ? quelle(s) volonté(s) exprimer ou pas ? Il est également question de techniques (avec Michel de Certeau on parlerait de tactiques) pour non seulement entrer dans le texte mais aussi pour se l’approprier – toute une problématique de l’oralité en creux – en vue d’une représentation sur un plateau de théâtre. Devant ces comédiens dont le quotidien est de se coltiner des textes difficiles, nous ne pouvons nous empêcher de faire le rapprochement avec la situation des apprenants de langues étrangères. Il y a tout un ensemble de pratiques d’incorporation, de gestes d’oralité, qui manquent à la didactique du français langue étrangère, un ensemble de savoir-faire (avec) et savoir-apprendre (par corps) certainement disponibles dans les expériences du travail du plateau (qui suppose aussi du travail à la table) et de la répétition théâtrale.

JOUR 2

Ateliers en langues étrangères (2)

Reprise du continu expérientiel de la veille avec un second café des langues pour ouvrir cette nouvelle journée. Les langues déliées la veille produisent aujourd’hui leur effet. La fatigue creuse les traits et les idées… Le café des langues est là pour nous rappeler la grande diversité des enseignements-apprentissages appelés à bénéficier des recherches sur les ateliers, en particulier dans le domaine de la didactique des langues étrangères avec les arts – didactique  du plurilinguisme. Ici, il s’agit moins de faire que ne pas oublier ce qui a été réalisé par d’autres. Des historicités à vif et des pratiques très diverses rassemblées dans un même grand angle : une Méditerranée des langues vivantes, motivée par les échanges culturels et universitaires, bouleversée par les conflits sociaux et les flux migratoires. Maitre de conférences en didactique du FLE, Marie-Manuelle da Silva (Portugal) revient sur des expériences d’écriture collaborative et multimodale conduites dans plusieurs universités portugaises. Professeure de français, Souad Benabbes (Algérie) revient sur des ateliers d’écriture de fables algériennes, réalisés dans l’optique d’une « amélioration de la pratique scripturale en FLE ». Professeure de français, Olga Kourntidou (Chypre) parle de son expérience d’enseignante de FLE au sein de la Cimade et auprès de publics de migrants.

Illisible, c’est vous qui le dites

Doctorant [4] à la Haute École Pédagogique de Vaud (Suisse), Mathieu Depeursinge propose de « lire des poèmes sans pré requis », principe transformé en objet de recherche avec des publics scolaires en difficulté. Des ateliers de l’illisible dans lesquels il propose de faire avec ce qui d’ordinaire fait peur, quand il ne s’agit pas purement et simplement de textes inexistants dans les corpus officiels. Citons ses textes de prédilection : La Vie moderne, Christian Prigent ; Chants populaires, Philippe Beck ; Mercure, Édith Azam ; Quant à je (Kantaje), Katalin Molnár. À noter avant de commencer, des énoncés sur le tableau en guise de préliminaires : n’ayons pas peur des mots / suce bien / explique STP. Briser les barrières, les dichotomies, intellect-affect. Par petits groupes, on essaie de comprendre le texte suivant. Certains traduisent dans d’autres langues. Peu s’essaient à haute voix alors qu’il faudrait peut-être – le temps manque et le poème fascine. Il est encore et toujours question de tactiques.

ma mère si j’ébruite en moi sa soie sa

velure livide dans l’ému

complètement jusqu’à la hure

j’entre au mèroir et me

souviens d’un ocelot du chou

de sa pelure en gloire qu’hument

écume épaules plumes

alors ça piaule où sont les chattes

et l’aile hibou qu’exhume

mère la tavelure

le vol le sillon d’eau

que fut ton dos

Théâtre et didactique

Le théâtre aura été d’un grand apport tout au long de ces deux journées d’études. Keti Irubetagoyena et ses comédiens reviennent pour une deuxième expérience réelle. Le jour d’avant, consacré au corps, aujourd’hui le visage, comme plus difficile d’accès – avant d’en venir à la voix et donc à la lecture. On mélange encore acteurs professionnels et participants, sans oublier les observateurs qui, devant la force des propositions, sont requis de travailler leur observation, pour ne rien rater. Le premier exercice consiste à « scanner son corps ». En musique, on travaille une partie de soi (épaule, bras), livrée à toutes sortes de mouvements. Dans un second temps, trois minutes d’activation des visages, qui se mettent à grimacer. On arrive au cœur du travail de recherche de Keti Irubetagoyena, la ponctuation faite souffle, voix, corps (articulation d’éléments qui participent de la présence scénique). Pour éprouver la difficulté de trouver sa voix dans la voix du texte, une lecture collective d’un texte en cours d’écriture de Barbara Métais-Chastanier. Déchiffrage et lectures avec enjeu font plus que jamais découvrir ce que tout atelier suppose de savoir-faire à la fois spécifiques et exportables qui manquent à nombre de formations initiales.

Olivier Mouginot, doctorant en didactique de la littérature et du français langue étrangère, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3

[1] Lire son carnet de thèse numérique.

[2] Voir note de lecture à paraitre sur notre carnet de thèse numérique Atelit.

[3] Les termes ou expressions entre guillemets ont été employés par les conducteurs/trices d’ateliers.

[4] Mathieu Depeursinge prépare une thèse sur la lecture de poètes contemporains « illisibles » avec des élèves en situation d’exclusion scolaire.

Quelques lettres… et refaire le monde; Atelier d’écriture.

Présentation du livre et de l’établissement de

La Boîte à mots:

LA BOÎTE À MOTS Ateliers d’écriture épistolaire entre enfants et adultes Quelques lettres… et refaire le monde Laurent Marty

LA BOÎTE À MOTS – Ateliers d’écriture épistolaire entre enfants et adultes – Quelques lettres… et refaire le monde

Laurent Marty – Préface de Marie Desplechin, L’Harmattan, 2003.

La Boîte à Mots est une œuvre un peu magique, à la fois utile et belle. Des enfants écrivent à des adultes. Les adultes, répondants bénévoles, leur écrivent en retour. Et l’on découvre, à la grande satisfaction des uns et des autres, le plaisir de l’art épistolaire. Tout en tissant tranquillement le fil des générations, la Boîte à Mots offre aux adultes un lieu d’échange d’une étonnante qualité.

L’établissement de La boite à mots dirigé par Isabelle SAGNET à Lille.

La Boîte à Mots est une boîte aux lettres un peu différente de celles que nous connaissons. Elle est un intermédiaire confidentiel dans le cadre d’une discussion intime entre des enfants et des adultes. Elle est née de l’ambition de créer une action de prévention spécifique dans le cadre du droit à l’expression (art 13 de la Convention Internatio- nale des Droits de l’Enfant). Elle intervient auprès d’un grand nombre d’enfants, avec une attention particulière pour ceux en difficulté, mais sans les isoler des autres. C’est une autre manière d’établir des relations entre des enfants et des adultes bénévoles, grâce à la mise en place d’une correspondance. Ainsi, depuis 1996, l’équipe des facteurs de la Boîte à Mots anime des ateliers d’écriture et de lecture dans des écoles, collèges, centres sociaux, terrains d’accueil des gens du voyage et foyers. Cette initiative se déroule en relation étroite avec les professionnels du monde éducatif du lieu qui accueille les ateliers.

Notes (suite 2) sur les ateliers

Ce billet est la suite de celui-ci : https://redila.hypotheses.org/416

Une oeuvre de Christian Dotremont photographiée à l'exposition COBRA à Rome en décembre 2015. SM

Une oeuvre de Christian Dotremont photographiée à l’exposition COBRA à Rome en décembre 2015. SM

  1. Excellentes remarques tout au long des écrits de Michel de Certeau ; certaines qui pourraient paraître circonstancielles ont une longue portée telle celle sur les T.P. (travaux pratiques), parue en 1970 dans la revue jésuite Projet et intitulée « L’université devant la culture de masse ». Les T.P., selon Certeau, ne devraient pas être « seulement des exposés ou des applications de savoirs constitués, mais l’apprentissage de méthodes, une pratique des textes, l’expérience de fabrications culturelles et de ‘manières de procéder’. Alors l’ouvrier qui participe à une étude sur l’histoire des politiques syndicales peut, au nom de sa propre expérience de militant, collaborer au travail du groupe qui fait l’histoire, confronter le discours qu’on lui a tenu dans son syndicat avec la façon dont on produit scientifiquement de l’historiographie, et trouver là, avec ses coéquipiers étudiants ou employés, une technique de réflexion sur la société ou sur ses propres options » (La culture au pluriel, Points/essais, Seuil, 1993, p. 99-100). Ainsi les ateliers devraient laisser advenir de telles opérations qui font la critique en actes de « l’enseignant » qui « passe son temps (tue le temps) à exposer ses résultats, et non à expliquer, au cours d’une praxis collective, comment il les obtient, ce qui passionnerait les élèves » (ibid., p. 98). Bref, pour Certeau et donc pour nous avec la notion d’atelier, « la question de fond est bien le rapport entre le contenu de l’enseignement et la relation pédagogique» (p. 109) : une question de continu à rebours des habitudes séparatrices qui réitèrent le bon vieux dualisme fond/forme…
  1. L’atelier serait alors l’utopie d’ « enseigner ce qui n’a lieu qu’une fois» et Roland Barthes d’ajouter : « quelle contradiction dans les termes ! Enseigner, n’est-ce pas, toujours, répéter ? » Alors il en appelle à Michelet qu’il cite sans références : « j’ai toujours eu l’attention de ne jamais enseigner que ce que je ne savais pas… j’avais transmis ces choses comme elles étaient alors dans ma passion, nouvelles, animées, brûlantes (et charmantes pour moi), sous le premier attrait de l’amour ». Et un peu plus loin dans ce texte intitulé « Au séminaire » (1974), Barthes ajoute : « De même que pour Brecht, la Raison, ce n’est jamais que l’ensemble des gens raisonnables, pour nous, le séminaire, la recherche, ce n’est jamais que l’ensemble des gens qui cherchent (qui se cherchent ?) » (Le bruissement de la langue Essais critiques IV, Points/Essais, Seuil, 1984, p. 402-403).
  2. Il faudrait ne jamais oublier la grande leçon des femmes de 1848 que rappelle Michèle Riot-Sarcey dans son Procès de la liberté Une histoire souterraine du XIXe siècle en France (La Découverte, 2016) et en particulier quand elle cite Pauline Roland (1805-1852) écrivant à une de ses camarades en 1850. L’ancienne ouvrière devenue institutrice rappelle que « le fait le plus en évidence aujourd’hui, c’est l’association ouvrière. » Plus loin : « Et, tandis que les philosophes s’efforçaient de résoudre clairement, incontestablement, comme un problème de mathématiques, le problème du prolétariat, d’autres hommes, faits pour l’action, s’organisèrent en associations de genres divers ; sociétés philanthropiques ; sociétés de résistance ; familles réunies par groupes. Sur certains points, formant des centres qui pouvaient devenir le noyau de l’organisation communale ; […] ; autant de germes d’association. L’humanité espérait trouver sa voie, à travers tous ces tâtonnements » (p. 53-54). Il me semble que nos ateliers, tout ce qu’apprendre des ateliers peut engager, doivent précisément travailler à « ces tâtonnements » associatifs qui peuvent constituer les linéaments partagés d’une université nouvelle, libre et juste : lieux et moments partagés de savoirs neufs et méthodes nouvelles construits dans le continu de l’enseignement, de la recherche et de la création.

29 et 30 avril à Censier : apprendre des ateliers, une expérience

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APPRENDRE 

DES ATELIERS

Construire le continu des expériences

de recherche, d’enseignement et de création

Une expérience en Sorbonne nouvelle les 29 et 30 avril 2016

Collectif ateliers (DILTEC et THALIM, Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle): Carla Campos Cascales (doct.), Charlotte Guennoc (doct.), Serge Martin (pr.), Melissa Melodias (doct.), Olivier Mouginot (doct.)

De plus en plus présent comme dispositif dans les espaces scolaires aussi bien qu’extrascolaires, l’« atelier » et ses corollaires (workshop, studio, laboratoire, séminaire, etc.) proposent une alternative aux modes figés par lesquels se prodiguent des enseignements. D’emblée accueillant, l’atelier porte la marque de la participation et promeut des associations inédites entre l’enseignement, la recherche et la création. Au cours de ces deux journées, des étudiants, poètes, musiciens, comédiens, traducteurs, performeurs, plasticiens, didacticiens et chercheurs en langues, littératures et arts, engagées dans des expériences d’enseignement, de recherche et de création, tenteront d’apprendre voire de désapprendre des ateliers pour penser les ateliers en faisant atelier. Ni colloque, ni spectacle, cette expérience d’ateliers offrira et demandera à ses participants de continuer ce qui les pousse à faire atelier.

Entrée libre le vendredi de 9h. à 21h. en salles 243 et 245 et le samedi de 9h. à 18h. en salle 218A et 245

Université Sorbonne nouvelle Paris 3, 13, rue Santeuil, Paris 5e (métro Censier).

En raison du plan Vigipirate prière de s’inscrire auprès de serge.martin-univ-paris3.fr                                                                

vendredi 29 avril

ouverture (9h-9h30) : une expérience, des essais avec le collectif « ateliers »

première expérience pour lire nombreux (9h30-11h) : L’invention du quotidien (arts de faire, 1) de Michel de Certeau avec Carla Campos Cascales (Paris et Barcelone)

deuxième expérience au café des langues (11h-13h00) : des ateliers en apprentissage des langues avec Olivier Mouginot (Nigéria), Souad Benabbes (Algérie), Marie-Manuelle Da Silva (Porto), Marie Fabre (Lyon), Olga Kourntidou (Chypre, Paris), Marie-Christine Arias Nguyen (Paris), Nan Zhang (Beijing, Paris)

buffet des controverses (13h-14h30) : vivre des expériences & essayer dire en ateliers

troisième expérience elle (14h30-16h) : le rire tragique face au réel des normes de genre avec Keti Irubetagoyena et Barbara Métais-Chastanier (Théâtre Variable n° 2)

quatrième expérience intérieure (16h-17h30) : « l’espace du dedans » avec Hélène Parveau (Limoges) et « les images internes » avec Françoise Delorme (Jura)

cinquième expérience sur le fil des voix (17h30-19h00) : passages de voix en écriture vive avec Françoise Delorme, Ariane Dreyfus, Gérard Noiret, Serge Ritman

sixième expérience violente (19h-21h) : Violences de Georges-Didier Gabily comme un chantier d’écoute avec la horde de Nous n’irons pas plus loin (dir. : Simon-Elie Galibert et Charlotte Guennoc)

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samedi 30 avril

septième expérience au café des langues (9h-11h) : suite de la première…

huitième expérience en double live (11h-12h30) : saut en (h)auteur avec Ettore Labbate (Caen) et le noir (l’apparition) avec Laurence Maurel (Auxerre)

buffet choral (12h30-14h30) : Camille Lusardi (guitare), Géraldine Lusardi (chant) and co

neuvième expérience décadrée (14h30-15h30) : écrire sur les réseaux sociaux avec Virginie Foloppe (Paris) et lire des poèmes avec tous et sans prérequis avec Mathieu Depeursinge (Lausanne)

reprise d’expérience réelle (15h30-16h30) : suite de la troisième expérience

controverses à poursuivre (16h30-18h) : des ateliers critiques au cœur des institutions d’enseignement et de culture avec le collectif « ateliers » et tous les participants

L’art comme expérience : une séance de travail avec John Dewey

ArtAsExperienceCoverPour préparer la rencontre (d’ailleurs dénommée « une expérience ») autour des ateliers prévue les 29 et 30 avril 2016 (voir : http://redila.hypotheses.org/336) et plus tard une journée d’études spécifique à cet auteur et sa notion d’expérience, nous nous proposons de réfléchir autour de l’ouvrage de John Dewey, Art as expérience (1934, disponible en français aux éditions Gallimard, coll. folio depuis 2010 : http://www.gallimard.fr/Catalogue/GALLIMARD/Folio/Folio-essais/L-art-comme-experience) le 4 février de 9h à 12h au centre Bièvre, 1, rue Censier, 3e étage, salle E. Quelques doctorants feront état de leur lecture de cet ouvrage en rapport avec leur recherche : cette séance est ouverte à tous. D’ores et déjà Olivier Mouginot qui ne pourra être présent a publié un billet sur son carnet : http://atelit.hypotheses.org/1007. Et cela fait plusieurs années que je consacre au moins une séance des séminaires de méthodologie des mémoires à cet ouvrage avec quelques traces dans ce billet : http://arlap.hypotheses.org/2891.

Présenteront leur lecture en rapport avec une notion de leur recherche (1h. 30 suivi de 1h de discussion générale préparant la journée d’études à venir) : Carla Campos (le lecteur) ; Charlotte Guennoc (l’écoute) ; Serge Martin (la relation) ; Melissa Melodias (le rythme) ; Rafael Mendes (la traduction) ; Shungo Morita (la parabole).

John Dewey (from the New York Public LIbrary Digital Gallery)

John Dewey (from the New York Public LIbrary Digital Gallery)

D’autres ouvrages de Dewey seraient à lire. On peut d’abord consulter l’ouvrage de référence rédigé par Joëlle Zask récemment (http://www.editionsladecouverte.fr/catalogue/index-Introduction____John_Dewey-9782707183194.html) et une note récente sur un autre ouvrage fondamental de Dewey récemment traduit en français, Le Spectre de la certitude Une étude d cela relation entre connaissance et action (éditions Gallimard, 2014)  : http://www.laviedesidees.fr/Le-spectre-de-la-certitude.html

Pour s’amuser un peu, une lecture critique non savante (!?) américaine ici : http://hyperallergic.com/67081/reconsidering-john-deweys-art-as-experience/

Brecht, Rancière et les ateliers : un article de T. Voltzenlogel

L’émancipation des spectateurs est un processus qui résulte d’une rencontre entre deux volontés : la volonté du spectateur de s’émanciper et la volonté de l’artiste de se laisser piller, exproprier son savoir-faire. Pour ce faire, l’auteur instaure par son autorité un dispositif qui autorise n’importe qui à circuler dans son œuvre pour saisir des techniques, des méthodes de travail, de production d’interprétation et de représentation. Cette instauration des conditions qui permettent ce type de processus est une disposition, par l’auteur, des techniques de représentation employées. Cette transmission n’est jamais unilatérale : parce que le spectateur a pour intention de trouver des techniques particulières, la méthode qu’il construira ne sera jamais réellement identique à celle que l’auteur a employée. Cela ne constitue pas un problème mais une nécessité : parce que l’expérience sociale du monde ne peut qu’être partielle en raison de la multiplicité des rapports sociaux qui s’enchevêtrent sans forcément être tous expérimenté par chaque individu, une méthode et une esthétique dialectique matérialiste se doivent de se nourrir des différents points de vue tout en s’adossant à des programmes d’émancipation qui doivent eux-mêmes se reconfigurer sans cesse aux conjonctures toujours nouvelles. Brecht aura été l’un des architectes d’une telle volonté d’enrichir d’abord le savoir-faire des révoltés avant de donner des leçons de révolte aux spectateurs.

Ce paragraphe est la conclusion d’un long article de Thomas Voltzenlogel (http://revueperiode.net/brecht-et-ranciere-artiste-ignorant-et-spectateur-emancipe/ et pdf : revueperiode.net-Brecht et Rancièrenbsp artiste ignorant et spectateur émancipé) ; article extrêmement intéressant puisqu’il confronte les thèses de Rancière à une relecture de Brecht en passant par Benjamin et Didi-Huberman et surtout parce qu’il pose dans le cadre d’une esthétique les problèmes qu’avec « les ateliers », nous essayons de concevoir du point de vue de la poétique et de la didactique. On aperçoit d’ailleurs ce déplacement quand Voltzenlogel réduit le rapport auteur-spectateur à des rapports de « volontés » alors que nous aimerions plutôt entrevoir si ce n’est concevoir et surtout vivre ces rapports du point de vue des voix : passages de voix. Par ailleurs, on pourrait également discuter la réduction des expériences à ce qu’il appelle la « méthode » (on notera que Brecht parlait de « grande méthode », ce qui n’est pas sans montrer l’insuffisance du méthodologique…) et son articulation à une « esthétique », car ni la première ne semble pouvoir répondre des dynamiques initiées par l’oeuvre continuée ni la seconde ne semble pouvoir délimiter les mouvements trans-subjectifs engagés dans ces dynamiques. En effet, la première, la « méthode », est trop une réduction du continu de l’oeuvre à ses éléments discontinus (« procédés » ou « techniques »…) quand la seconde, l’ « esthétique », est également une dévocalisation pour ne pas dire une désénonciation – ce qui revient au même. Le subjectivisme apparemment revendiqué (« les différents points de vue ») s’achève in fine « en s’adossant à des programmes d’émancipation » : on ne programme pas les trans-subjectivations (lesquelles ne se réduisent pas à des collectivisations de « l’expérience sociale du monde » sous peine de ne pas comprendre que tout fait (ou défait) société dans le continu discursif de l’expérience) même si on les sollicite, les accompagne, les encourage, les stimule, les porte…!!! aussi, Voltzenlogel a certainement raison de nous rappeler les expériences fortes d’un Brecht et de critiquer Rancière et son anti-pédagogisme qui est au fond bien plus une anti-poétique (au sens où une didactique pourrait se fonder sur l’attention à la théorie du lange, à ce que nous font les discours, les expériences situées – voir tout le développement sur Brecht visant à ce que les spectateurs voient comment c’est fait) – et comme le dit Rancière lui-même une esthétique – mais sa critique, celle de Voltzenlogel, à l’encontre de Rancière s’arrête en chemin, me semble-t-il puisqu’il n’aperçoit pas la réduction esthétique opérée par Rancière mais seulement son abandon marxiste… Bref, un article à lire, et pas seulement à voir, pour reprendre, à l’envers, le mot de Godard… et pour concevoir au plus près des expériences et des discours les conditions d’une émancipation des sujets des ateliers… Je suis bien conscient que ces rapides remarques sont très insuffisantes en regard de cet article et donc qu’elles appellent d’autres lectures !

Sur Thomas Voltzenlogel, on peut lire le résumé de la thèse de doctorat, »Cinémas profanes : une constellation (Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, Harun Farocki, Pedro Costa et quelques autres…) », ici: http://www.theses.fr/2013STRACO21. Il pourrait bien contribuer à nos journées…

Ce travail de recherche tente de redéfinir l’émancipation intellectuelle et sensible que permettent certaines expériences cinématographiques. « Le spectateur, pour l’auteur, n’est autre qu’un autre auteur » écrivait Pasolini. Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, Harun Farocki et Pedro Costa (mais également Jean-Claude Rousseau,James Benning, Robert Kramer, ou parmi les jeunes cinéastes, Wang Bing, Albert Serra et Lisandro Alonso) inventent des dispositifs cinématographiques qui profanent le cinéma. En déconstruisant le langage cinématographique, en mettant au jour leur« armature artistique », les films profanes libèrent et transmettent des énergies, des capacités d’imagination et de production (ou création). Les cinéastes profanes ne se déclarent pas éducateurs ou enseignants. Leur fonction n’est pas de communiquer un message, de donner une leçon ou de transmettre un savoir au spectateur. Ils considèrent le spectateur comme un égal, « un collègue éventuel ». Ils disséminent les traces de leur travail dans leurs films. Le spectateur peut alors recueillir ces traces afin de reconstruire une méthode de production, de fabrication, d’un film. La transmission d’une méthode (ou d’une énergie créative) nécessite une rencontre entre un cinéaste qui a l’intention de transmettre – par la bande – un savoir faire, une manière de représenter, de mettre en image une expérience, et un spectateur qui reconnaît dans les traces la maîtrise de l’auteur et souhaite l’exproprier de ce savoir faire.

 

Notes (suite 1 aux notes introductives) sur la notion d’atelier

Chen Zhen Beyond the vulnerability (centre Georges Pompidou, 2015)

CHEN Zhen, Beyond the vulnerability (centre Georges Pompidou, 2015)

9.1. On peut apercevoir dans l’Education nationale, une tendance à dénommer indifféremment classe et atelier dès qu’on sort des dispositifs les plus courants : par exemple, il est intéressant de voir que les « dispositifs relais » mis en place depuis la fin de la première décennie du siècle pour faire face aux « décrochages » d’élèves s’appellent « classes et ateliers relais » (voir http://eduscol.education.fr/pid23264/dispositifs-relais.html – consulté le 19 octobre 2015) : on apprend que les « classes relais » existent depuis 1998 et les « ateliers relais » (fréquentation de 4 à 16 semaines maximum alors que pour les classes c’est de quelques semaines à plusieurs mois) depuis 2002, la différence tiendrait au fait que les ateliers sont pris en charge par des associations quand les classes sont la résultante d’une coopération avec le ministère de la justice. Il y aurait même des « modules relais » qui sont des préfigurations en établissement du dispositif.

11.1 Bibliographie sur le dispositif :

Agamben Giorgio, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, trad. M. Rueff, Paris, Rivages, 2007.

Bellour Raymond, La querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions, Paris, P.O.L. 2012. (un bon résumé ici : http://www.debordements.fr/spip.php?article160, consulté le 19 octobre)

Deleuze Gilles, « Qu’est-ce qu’un dispositif ? », dans Michel Foucault philosophe. Rencontre internationale, Paris, 9, 10, 11 janvier 1988, Paris, Seuil, 1989, p. 185-195.

17. Un incontournable pour notre réflexion : John Dewey ! Je cite : « (…) nous vivons une expérience lorsque le matériau qui fait l’objet de l’expérience va jusqu’au bot de sa réalisation. C’est à ce moment-là seulement que l’expérience est intégrée à un flux global, tout en se distinguant d’autres expériences. Il peut s’agir d’un travail quelconque que l’on termine de façon satisfaisante ; d’un problème que l’on résout ; d’un jeu que l’on poursuit jusqu’au bout ; d’une situation quelle qu’elle soit (dégustation d’un repas, jeu d’échecs, conversation, rédaction d’un ouvrage, ou participation à une campagne électorale) qui est conclue si harmonieusement que son terme est un parachèvement et non une cessation. Une telle expérience forme un tout ; elle possède en propre des caractéristiques qui l’individualisant et se suffit à elle-même. Il s’agit là d’une expérience. » (L’art comme expérience (1915), collectif de trad. coord. par J.-P. Cometti, paris, Gallimard, folio, 2010, p. 80-81) Mais il me faudrait citer beaucoup plus… Il y a d’ailleurs une critique de la métaphore que je trouve décisive (p. 143) pour tout ce qui concerne ce que fait un atelier (en l’occurrence, JD parle de poème, lequel à mon sens est un atelier – voir note suivante). Et puis, cette remarque absolument décisive : « Le produit  de l’art – temple, peinture, statue, poème – n’est pas l’œuvre de l’art. » (p. 353)…

18. Comment ne pas évoquer le gros et grand livre de Francis Ponge, L’Atelier contemporain (Gallimard, 1977), « une collection d’écrits » dans lesquels Ponge dit avoir « observé ‘à l’œuvre’ (« cette espèce d’hommes », « peintres et sculpteurs me traitant en familier ») et dans leurs comportements quotidiens, tant éthiques qu’esthétiques » qui cherchent à y « donner forme (…) à des orgasmes » (j’ai coupé, en respecant toutefois la syntaxe organisatrice du texte) pour aller droit à la force suggestive de Ponge, p ; VII et VIII). On peut lire alors le texte qui ouvre le recueil après l’introduction, « L’atelier » daté de 1948, et dont je retiens ce passage qui me semble ouvrir de belles perspective : « un local ou un bocal organique, mais construit par l’individu lui-même pour s’y enclore longuement, sans cesser d’y bénéficier pour autant, par transparence, de la lumière du jour. / Et à quelle activité s’y livre-t-il donc ? Eh bien, tout simplement (et tout tragiquement), à sa métamorphose. » (p. 4). Atelier comme organisme et métamorphose comme activité, tout cela bénéficiant de la lumière du jour : un beau programme ! Et il faudrait aller tout lire… Je renvoie à mon petit Francis Ponge  qui date de 1994 !

19. Il faudrait observer des expériences étonnantes et je pense d’abord à celle qui associe, à la suite d’une rencontre amoureuse en 1924, Walter Benjamin à Asja Lacis, « bolchévique » (ainsi la nomme WB dans sa correspondance) qui a développé l’expérience du théâtre pour enfant (passionnant et précis développement de cette relation complexe par Félie Pastorello-Boidi à cette adresse :   https://fpbw.wordpress.com/category/benjaminlacis/, consulté le 19 octobre 2015)

Le résultat de leur collaboration est lisible dans le texte de WB, « Programme pour un théâtre d’enfants prolétarien » (Enfance, Eloge de la poupée et autres essais, Paris, Rivages poche/Petite bibliothèque, 2011, p. 167-176). Je lis par exemple ceci : « La performance enfantine recherche à vrai dire non pas l’‘éternité’ des produits mais l’‘instantané’ du geste. Le théâtre, art de l’éphémère, est l’art enfantin par excellence » (p. 173-174).

20. Je pense que le meilleur atelier du point de vue du poème est « la chambre d’écoute » ; je me permets de renvoyer à cet article qui s’inspire de Marina Tsvetaieva dont il faudrait tout lire (mais j’y reviendrai quand j’aurai un peu de temps) : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3-page-103.htm

21. L’atelier c’est aussi la bibliothèque ! Alors, encore une fois Walter Benjamin et son fameux texte, « Je déballe ma bibliothèque. Un discours sur l’art de collectionner » (Je déballe ma bibliothèque, Rivages poche/petite bibliothèque, 2000, p. 41-56. Je ne retiens que ce passage qui peut signaler ce qu’est un atelier vivant : « Toute passion, certes, confine au chaos, la passion du collectionneur, en ce qui le regarde, confine au chaos des souvenirs. » (p. 42).

22. Un texte assez peu connu de Henri Meschonnic que je pourrai photocopier : « Enseignement, séminaire » (Les états de la poétique, PUF, 1985, p. 265-274) : je ne connais pas de meilleur texte sur la « pédagogie universitaire » où il écrit que « l’Université est, et ne peut cesser d’être, un lieu de travail », un atelier ! Il y dissocie deux notions, autorité et maîtrise. Il y fait l’éloge des débutants. Il distingue moyens de transmettre et moyens de penser et pose la nécessité d’une « circulation multiple de la parole » et, par conséquent, demande de « généraliser à tout l’enseignement le travail dit de séminaire, réservé à la recherche. Porter dès le début le ‘débutant’ dans l’historicité des contradictions, des stratégies, des non-certitudes. Ne pas le sécuriser,car sécuriser, concilier, c’est stériliser le rapport au savoir et faire des non-sujets. Mais travailler à reconnaître les orientations, à se situer et situer les autres » (p. 270). J’arrête car je pense que là se trouve la promesse que tient la notion d’atelier !

22bis. Il serait passionnant de lire ensemble ce texte de Meschonnic et celui de Barthes, « Au séminaire » (L’Arc, 1974, repris dans Le Bruissement de la langue, essais critiques IV, p. 393-404 dans la collection « Points/essais » au Seuil en 1984. Je ne cherche pas à comparer mais je note que Barthes commence par situer le séminaire « sur le mode utopique ». Si je passe sur certains aspects que je discuterais volontiers, j’en conserve pas moins l’idée qu’avec le séminaire de Barthes, il y a « une certaine manière d’être ensemble (qui) peut accomplir l’inscription de signifiance » : « une pratique toute pure » qui vise « la production des différences » afin que « chaque relation , peu à peu (il faut du temps), s’originalise ». J’aime bien qu’ensuite Barthes tire le séminaire vers ce qui « déprend le savoir, l’allège de son poids d’énoncés ; il en fait précisément une énonciation ». C’est à peu près ce que je ne cesse de suggérer avec la notion de réénonciation et de transénonciation… jusqu’à l’étourdissement qui est une pratique de l’écoute « souple », précise Barthes, « d’une sorte de swing de l’attention ». Et cela fait « note détachée du savoir comme modèle (chose à copier) ; elle est écriture, non mémoire ; elle est dans la production, non dans la représentation ». Ce qui n’est pas sans concevoir une déception de l’enseignement puisque « ou bien quelqu’un travaille, cherche, produit, assemble, écrit devant les autres ; ou bien tous s’incitent, s’appellent, mettent en circulation l’objet à produire, la démarche à composer, qui passent ainsi de main en main, suspendus au fil du désir, tel l’anneau dans le jeu du furet ». Un faire atelier ! Cela demande alors de répondre à cette injonction : « écrivons au présent, produisons devant les autres et parfois avec eux un livre en train de se faire ; montrons-nous en état d’énonciation ». Dans les termes de Barthes, il n’y a plus alors de Père ! Conclusion : « la recherche, ce n’est jamais que l’ensemble des gens qui cherchent (qui se cherchent ?) ». Pour paraphraser Barthes, dire « à l’atelier », ce serait donc « comme un locatif, comme un éloge (…) et comme une dédicace ». C’est assez beau et fort même si je me suis permis de passer vite sur quelques points qui peuvent sembler faire trop cas du sujet psychanalytique… quand le sujet du savoir en cours est celui qui m’intéresse : je parlerais d’ailleurs plus d’expérience que de production…

23. Et je ne peux m’empêcher de dire que si « je n’enseigne pas, je raconte » (Montaigne), alors, l’atelier tient ses promesses s’il entre en racontage… en voix… en passages de voix… mais vous avez la suite de mon baratin dans Poétique de la voix et peut-être encore plus ici : http://ver.hypotheses.org/1538

Notes introductives sur la notion d’atelier

Cirque miniature, Alexander calder, année 1920.

Les présentes notes s’inspirent de plusieurs lectures récentes dans le domaine de l’histoire de l’art où la notion d’atelier est depuis longtemps un objet d’études. Certains aspects de ces recherches, brièvement évoquées ici, nous semblent constituer un éclairage intéressant au moment où les pratiques d’ateliers s’institutionnalisent dans le champ de la didactique des langues et des littératures.

N’hésitez pas à faire proliférer ces notes sur le présent carnet de recherche Redila.

1. « Indéfinition de l’atelier » [1]. « Flexibilité sémantique » qui s’expliquerait non seulement par son étymologie, sa polysémie contractée au fil des siècles, mais aussi, dans les champs de l’histoire de l’art et de l’industrie, par une diversité de ses conceptions. « Hétérogénéité de principe » de l’atelier sur les plans géographiques, historiques et méthodologiques.

2. Astelier apparait au XIVe siècle [2]. Il désigne à l’origine un tas de bois (1332) avant de renvoyer à l’endroit où l’artisan travaille le bois (1362), en particulier pour fabriquer des tonneaux. À la Renaissance, le mot va s’imposer pour décrire à la fois le lieu où travaille l’artisan et l’artiste : le terme détient alors « une signification précise (…) : celle d’un lieu où une production associe plusieurs acteurs». Avec le développement d’une industrie artisanale et corporative, une nouvelle dimension s’ajoute, celle d’organisation hiérarchique qui réunit des ouvriers sous l’autorité d’un maître. De nos jours, dans le vocabulaire industriel, il désigne encore tout personnel hiérarchisé en unité de production. À noter qu’au XVIe siècle, sous l’influence de la langue et de la culture italienne, l’atelier va entrer en concurrence avec le studio, terme plus « humaniste » pour désigner l’antre de l’artiste. « Ce phénomène nous permet de dévoiler une composante majeure de l’atelier : celui-ci ne relève pas seulement d’une histoire des pratiques, mais aussi d’une histoire des représentations ». Deux siècles plus tard, la définition de l’atelier dans l’Enclyclopédie de Diderot et d’Alembert l’associe aux termes « magasin », « chantier », « boutique ». Les auteurs associent toutefois le terme atelier à la pratique artistique et celui de chantier au monde ouvrier. Au XVIIIe et XIXe siècle, l’atelier va devenir un « lieu d’enseignement canonique dans le cursus académique » (exemple de l’atelier de Jacques-Louis David ou, par la suite, à Paris, ateliers de l’École des beaux-arts).

3. Définition de l’atelier d’artiste : « Traditionnellement, l’atelier d’artiste est un lieu de production. C’est un espace étroitement associé à la personne de l’artiste qui se situe souvent au croisement entre sa vie et son travail. La continuité impliquée entre la vie et la production artistique suggère son authenticité immédiate.» [3]

4. La « coexistence d’un modèle artisanal et d’un modèle lettré de l’artiste, au tournant de la Renaissance» [4] a, d’une certaine façon, perduré jusqu’à aujourd’hui dans les représentations et les discours sur l’atelier de création artistique. Cette ambigüité dans le contexte de l’époque contemporaine vaudrait d’ailleurs pour les ateliers de création littéraire – combien d’écrivains ou de praticiens du théâtre se revendiquent d’abord « artisans ». Idem pour l’éclatements des pratiques : « L’évolution récente est celle de la variété des pratiques : le travail en atelier individuel ou en atelier-entreprise (…) persiste, mais la diffusion du travail par projet, ou des solutions plus ou moins radicales de dématérialisation et de nomadisation (installations, créations in situ, performances, art vidéo, art numérique, art conceptuel) découple le travail d’une proportion importante d’artistes visuels de son ancrage physique dans un atelier doté de ses diverses fonctions traditionnelles (…). » L’histoire de l’art pose alors la question suivante : « doit-on élargir la définition de l’atelier à la somme des lieux de travail, éphémères, récurrents, alternatifs, qui sont mobilisés par une variété grandissante d’intervenants dans le processus créateur ? » [5]

5. L’histoire de l’art et de l’artisanat montre qu’atelier et apprentissage ont toujours été associés, au moins depuis le Moyen-âge. Au XXe siècle, en matière éducative, la pédagogie de l’atelier se construira plutôt en réaction à certains paramètres de l’enseignement traditionnel hérité du siècle précédent. Cette ambigüité de l’atelier (s’inscrit-il dans un hors-champ pédagogique, dans un horizon alternatif) nous semble toujours exister, en particulier en matière d’écriture, malgré la reconnaissance formelle des pratiques d’atelier de l’école maternelle à l’université. Ce qui est sûr : tout atelier joue sur un ressort d’émulation sinon de perfectionnement.

6. Poursuivons nos désirs d’analogies, d’exemples contraires, de raccourcis et de courts-circuits. L’atelier d’architecture semble tenir une place à part dans l’histoire de l’art puisqu’il a joué un rôle majeur dans la formation des architectes à partir du XIXe siècle. Constitué en véritable unité de formation dans le système éducatif d’alors (et indissociable de l’histoire de l’Ecole des beaux-arts), il va être interrogé au cours du siècle suivant – illustrant la « géographie mouvante» de tout enseignement : « L’intérêt pour croissant pour d’autres lieux et d’autres modes de formation, tout comme la perpétuation d’un apprentissage par la pratique même – qu’illustre aujourd’hui l’enseignement du « projet » dans les écoles d’architecture – invitent à interroger plus largement les réalités de l’atelier » [6]. Le terme n’est toutefois pas abandonné mais, à la fin des années 1960, « le contexte d’expérimentations didactiques qui émerge alors, propice à toutes formes de pluridisciplinarités, conduisit à reformuler l’esprit et les modalités d’un mode de formation collectif finalement plus opératoire qu’il n’y paraissait ». Retour à une concurrence avec le terme studio : « Chargé de ses connotations passées, le terme d’« atelier » parfois requalifié pour désigner des structures didactiques alternatives (…), est volontiers honni au début des années 1970 et remplacé le cas échéant par celui de « studio ». »

7. Terrain vague. L’atelier, terrain vague pédagogique ? Le terrain vague n’est pas une terre désertée, désolée, un no man’s land. Il est plutôt ce terrain sans cesse utilisé, occupé, travaillé, interprété de toutes les manières par tout un tas de gens qui, aux yeux d’autres gens, n’ont certainement rien à y faire… À partir des années 1990, l’expression française a voyagé à l’étranger grâce à sa transposition dans le champ architectural : le catalan Ignasi de Solà-Morales a reconceptualisé le terrain vague pour évoquer les friches urbaines, ces espaces en dehors de toute contrainte de productivité.

8. Passage à la didactique des littératures et des langues. De nombreuses études anthropologiques de l’atelier existent en histoire de l’art (l’atelier comme articulation de trois éléments : un site de travail, un espace de stockage, un lieu de sociabilité). Et en sciences de l’éducation ?

9. Inflation. Depuis la fin des années 1960, développement exponentiel de pratiques en atelier dans divers champs plus ou moins voisins : système éducatif, formation professionnelle, action artistique, décentralisation culturelle, monde de l’entreprise. Pour s’en persuader, liste non exhaustive des « appellations » (pas toujours contrôlées) : atelier d’écriture (créative) (plus « genre littéraire »), atelier de création poétique, atelier d’écriture-jeu, atelier-théâtre, atelier voix (avec de multiples acceptions du mot voix), atelier de philosophie (les liens googlelisés sont vertigineux : de la maternelle jusqu’à pas d’âge), « Atelier de la pensée » (Festival in d’Avignon), « Les ateliers de la Réussite » (Academia : « Une nouvelle formule de cours collectif »), atelier de codage informatique, atelier de langage d’affaires, « Atelier FLE » (titre d’une collection d’ouvrages aux éditions Didier), « Atelier phonétique, atelier écrit, atelier culture, atelier oral… » (école de FLE où nous avons travaillé comme enseignant en 2012-2013). Chacun peut contribuer à allonger cette liste.

10. En didactique des langues étrangères, différentes manifestations de l’atelier qui n’entrent pas forcément dans les cases des grandes tendances méthodologiques (apprentissage par immersion, pédagogie de projet et perspective actionnelle).

11. Mise en tension : l’atelier, dispositif ou disposition(s) ? Faut-il plutôt pencher pour un ensemble, un assemblage de dispositions, un agencement. Dispositions contraires (contre quoi ?) qui reconfigurent tout à la fois la médiation pédagogique, l’expérience langagière, la transmission/l’expérience littéraire. Le dispositif, lui, renvoie trop à un formalisme autoritaire (dispositif de maintien de l’ordre) sinon à une méthode, à un ludisme, à un applicationnisme, à une obsolescence programmée. Dispositions, conditions. Disponibilités, possibilités. Le terme disposition est lui-même sans cesse remis en jeu – nous lui ferons sa fête plus tard. Pour le moment, tout à la fois : organisation dans l’espace d’objets ou de personnes dans le but d’inciter certaines relations ; disposition du temps à notre égard, disponibilité temporelle : « L’atelier est un temps à part. Il permet de prendre les choses et les êtres dans leur matérialité, en dehors du quotidien. Il permet aussi de passer par un  présent « absolu » où tout fait sens : les virgules, les respirations… » (Gérard Noiret, écrivain et animateur d’ateliers d’écriture) [7] ; rester à disposition de quelqu’un, se tenir à sa disposition ; être disposé à, être dans de bonnes dispositions ; avoir une certaine disposition à.

12. Dans le sens opposé, l’atelier travaillerait à défaire/contourner/effacer certaines dispositions : dispositions pour contrer d’autres dispositions, celles-ci sociologiques (structures cognitives qui orientent l’action du sujet – déterminismes). Sur ce point, peut-être faudrait-il aller lire sociologie et philosophie, fouiller chez Bourdieu Père et Fils – Emmanuel Bourdieu : Savoir Faire. Contributions à une théorie dispositionnelle de l’action (1998), Paris, Seuil.

13. Premières dispositions: une certaine écoute de tous par tous, des textes par les voix, des voix par les corps, des silences par les yeux, etc. ; un certain type d’accompagnements ou de compagnonnages. Quoi qu’il en soit : « (…) ce qui justifie mon action c’est (mon écoute) (mes commentaires) (mes incitations). Cela nécessite un état de disponibilité qui rend impossible une active régulière ou répétitive. » (G. Noiret.) [8] Disponibilité-dispositions qui proviennent d’un parcours, d’une histoire. Place de l’autodidaxie dans la conduite d’ateliers ?

14. Tout atelier suppose que chaque participant donne de sa personne.

15. Multiplicité des expériences littéraires et continu langagier: « Écrire, lire, animer des ateliers, mettre en voix, cela n’est qu’une seule activité de langage, une dialectique de plan n’entretenant que rarement des rapports de cause à effets, mais une seule activité de langage » (G. Noiret) [8]. Ce continu est présent au cœur des ateliers où les pratiques langagières sont (presque) toujours plurielles.

16. En didactique des langues et des cultures, quelle poétique de l’atelier ?

*****

l'atelier[1] Les trois expressions entre guillemets sont empruntées à Anne Lafont, « Editorial », L’atelier, revue Perspective, la revue de l’INHA, n°1/2014, p. 3-4. La lecture de cette revue a nourri une grande part des présentes notes.

[2] Pour l’écriture de cette note, nous nous sommes appuyés sur l’article de Pascal Griener, « La notion d’atelier de l’Antiquité au XIXe siècle : chronique d’un appauvrissement sémantique », in L’atelier, revue Perspective, la revue de l’INHA, n°1/2014, p. 13-26. Toutes les citations de cette note proviennent de cet article

[3] Daniel F. Herrman, « De l’atelier au monument et au musée », in L’atelier, revue Perspective, la revue de l’INHA, n°1/2014, p. 41-54.

[4] Pierre-Michel Menger dans « Enquête sur l’atelier : histoire fonctions, transformations », in L’atelier, revue Perspective, la revue de l’INHA, n°1/2014, p. 27-28

[5] Id. note 3, p. 35.

[6] Guy Lambert, « La pédagogie de l’atelier dans l’enseignement de l’architecture en France aux XIXe et XXe siècles, in L’atelier, revue Perspective, la revue de l’INHA, n°1/2014, p. 129-136.

[7] NOIRET G. (2006). Entretien : http://incertainregard.hautetfort.com/archive/2006/12/17/entretien-avec-gerard-noiret.html

[8] NOIRET G. (?). Le mot atelier (suivi de D’une obstination). Contribution sur le site internet Remue.net : http://remue.net/spip.php?article3225

Un livre-atelier (pour enfants ?)

Lu sur le blog : https://ouvrelivres.wordpress.com/2014/12/15/pour-faire-un-livre/

Atelier pour enfants, dix ateliers pour fabriquer dix livres, Junko Nakamura et Odile Chambaut, MeMo, 2014, 14 €

Ce manuel présente dix ateliers pour concevoir et réaliser des livres plastiques et graphiques avec divers thèmes et formes : carnets, livres jeux, livres narratifs etc. Des exemples de travaux d’enfants réalisés lors des ateliers organisés par les auteures sont présentés dans l’ouvrage. Ceux-ci ont été inspirés par des auteurs, des artistes, des graphistes, des cuisiniers et des poètes ; mais aussi par l’art populaire indien, sud-américain ou japonais. Une superbe mise en pages qui donne l’envie de s’y mettre sur le champ!

Enfin, un ouvrage clairement destiné aux médiateurs dans une collection qu’on vous invite à découvrir dans son intégralité sur des sujets aussi divers que les marionnettes, contes & légendes, portraits, jeux d’écriture etc.

La collection « Arts visuels & » propose d’explorer, pour les enseignants, les formateurs, les intervenants et les artistes, de multiples opportunités pédagogiques en arts visuels, transférables dans les cycles 1, 2 et 3 de l’école primaire et le collège .

Chaque «ouvrage témoignage» présente des activités qui s’appuient sur diverses approches thématiques et disciplinaires, valorisant ainsi l’interdisciplinarité  : récits d’ateliers, réalisations d’élèves, propositions didactiques autour du dessin, des productions plastiques, de la connaissance des arts, en lien avec des notions étudiées en histoire, géographie, littérature et sciences.

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Appel pour une expérience avec les ateliers

APPRENDRE 

DES ATELIERS

Construire le continu des expériences

de recherche, d’enseignement et de création

Oeuvre d’Armand Dupuy

Une expérience en Sorbonne nouvelle les 29 et 30 avril 2016

Collectif ateliers (DILTEC et THALIM, Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle) : Carla Campos Cascales (doct.), Charlotte Guennoc (doct.), Serge Martin (pr.), Melissa Melodias (doct.), Olivier Mouginot (doct.)

De plus en plus présent comme dispositif dans les espaces scolaires aussi bien qu’extrascolaires, l’« atelier » et ses corollaires (workshop, studio, laboratoire, séminaire, etc.) semblent proposer une alternative aux modes figés par lesquels se prodiguent des enseignements sous la forme d’un public assis face à un expert de la maîtrise. L’éducation nationale introduit dans ses programmes des ateliers pour les élèves en situation de « décrochage scolaire » qui par leur grande « souplesse » devraient les réintroduire dans ses situations d’enseignements plus classiques (classes, cours)[1] ; depuis longtemps déjà, les ateliers d’écriture se proposent comme des lieux où place est faite naturellement à une créativité qui ferait de tous des écrivants si ce n’est des écrivains ; de nombreux chercheurs s’organisent en « ateliers » au sein des laboratoires pour que la recherche associe tous ses acteurs jusqu’au « terrain » ; les artistes plasticiens ou musiciens ouvrent leurs ateliers en offrant à l’amateur autre chose que la seule vue du produit fini dans la galerie, le musée ou la salle de spectacle, lesquels accueillent souvent l’atelier lui-même sous forme d’installation ; etc. Se proposant toujours comme des ouvertures à des situations présentées « stables », ces espaces d’emblée accueillants portent en eux la marque de la participation et donc de la sociabilité et promeuvent des associations inédites entre l’enseignement, la recherche et la création.

Si l’utilisation massive de ce mot est relativement récente, son existence ne l’est pas. Depuis des siècles l’atelier désigne cet endroit où « la matière se transforme en objet finalisé, lieu privilégié où la nature passe dans la culture ; son périmètre constitue un seuil : il marque les bornes du groupe par rapport à tout ce qui lui est extérieur ; hors de l’atelier et avant lui, il n’y a que nature brute, inerte, amorphe et inintelligible ; à la sortie de l’atelier, le bois, la pierre, le métal, la terre sont devenus œuvres de culture, valeurs d’usage, objets esthétiques. [2] » L’atelier est donc avant tout un moyen de transformation si ce n’est d’invention. Mais en tant que lieu défini dans un contexte précis il engage des subjectivations qui sont prises dans une historicité. La question qui se pose à nous aujourd’hui est celle des possibilités de reconfiguration et de dépassement du cadre dans lequel il existe : « L’atelier visible et matériel a beaucoup changé. Lieu de travail, il l’est toujours, mais son espace est celui de la pensée elle-même. L’histoire de l’atelier réel correspond à la longue genèse d’un atelier imaginaire, et met en lumière ce qu’il a toujours été, périmètre mental et matériel indéfini du travail dans son ‘faire’ le plus essentiel : le jeu cosmogonique.[3] » Est-ce que l’accent mis davantage sur le cheminement que sur le résultat des activités offre à l’atelier l’engagement de processus de subjectivation ouvrant à des inventions individuelles et collectives tant dans l’ordre des apprentissages que dans celui des autres constructions sociales et personnelles ? Il semble que poser le caractère « privilégié » ou « nouveau » de l’atelier par rapport à des formes plus classiques d’échange ou d’apprentissage oblige d’abord à observer ce que l’on appelle « ateliers » et ce qui s’y fait à chaque fois spécifiquement. Pierre Michel Menger se demandait s’il fallait « élargir la définition de l’atelier à la somme des lieux de travail, éphémères, récurrents, alternatifs, qui sont mobilisés par une variété grandissante d’intervenants dans le processus créateur ? [4] » Si l’on tient toujours compte des parcours expérientiels, alors penser la classe, le cours, le séminaire, la réunion de travail ou tout autre lieu d’apprentissage mais aussi de recherche et ou de création comme atelier pourrait nous permettre de penser, au plus près des expériences pratiques et théoriques, de tels dispositifs comme lieux et moments d’écoute d’expériences associées, du point de vue des subjectivations qu’ils engagent.

Nous nous proposons de réunir au cours de deux journées au cœur de l’Université Sorbonne nouvelle Paris 3, des personnes engagées dans des expériences d’enseignement, de recherche et de création – en augmentant les porosités entre ces trois domaines et en évitant tout ce qui les rend étanches –, pour apprendre (voire désapprendre) des ateliers et donc pour penser la pratique en pratiquant la pensée, pour penser les ateliers en faisant atelier, à la croisée d’une pluralité d’expériences partageables sans les rendre pour autant homogènes. Tous les participants devront donc faire et penser ateliers pour que la théorie et la pratique des ateliers ne s’arrêtent à aucun découpage disciplinaire, méthodologique voire même épistémologique car l’enjeu de cette expérience de deux jours est d’associer pour spécifier, d’essayer pour intensifier, de partager pour transformer…

Pour nous, les enjeux sont très précisément de ne pas se contenter d’ajouter des « ateliers » aux dispositifs institutionnels mais de situer les « ateliers » au cœur de ces dispositifs ; de penser les productions comme des processus, tant du côté de l’enseignement que de l’apprentissage, de la recherche que de la création artistique, c’est-à-dire d’intégrer au cœur des dispositifs des leviers critiques et réflexifs qui défont les stases évaluatives et les définitions telles que celles de niveaux, de publics, de disciplines (y compris sous l’angle des trans-, inter- voire indiscipline)… Il s’agirait en fin de compte de toujours rappeler la force des expériences dont on peut augmenter l’écoute, la criticité, la créativité, l’associativité, dans un même mouvement, celui d’un rythme et d’une relation de voix et de sujets.

Les deux journées se dérouleront selon trois types de lieux-moments : des groupes de création-réflexion ; des forums de controverse-conversation ; des rassemblements de partage-manifestation. Ni colloque, ni spectacle, cette expérience d’ateliers voudrait cependant offrir et demander à ses participants de continuer ce qui les pousse à enseigner, chercher, créer dans un même mouvement d’apprendre et de vivre. Chacun viendra donc à sa manière apprendre des ateliers pour les vivre avec tous.

On pourra suivre l’actualité de la préparation et le suivi de cette expérience sur le carnet de recherche REDILA (Réseau de recherche pour une didactique des langues avec les littératures et les arts) à l’onglet suivant : http://redila.hypotheses.org/category/atelier

Toute personne (ou tout groupe de personnes) intéressée devra s’inscrire avant le 1er février 2016 en renvoyant une proposition d’une page (avec au moins les indications ci-dessous) à carlacamposcascales@gmail.com ou à serge.martin@univ-paris3.fr

Nom et Prénom ; coordonnées précises (institutionnelles, associatives, personnelles…) ; proposition d’atelier (indiquer les modalités concrètes et le matériel nécessaire) ; références bibliographiques et autres…

Liste des personnes susceptibles de participer à cette expérience :

Claire Diterzi, chanteuse ; Boris Charmatz, danseur ; Hubert Haddad, écrivain ; Charles Pennequin, poète-performeur ; Simone Strickner, cours Florent ; Edith Azam, poète et performeuse ; Françoise Delorme, potière et poète ; Patrick Laupin, poète ; Tatiana Levy, professeure en école d’art ; Jean-Marc Ramos Sabaté, pédagogue ; Magali Brunel, universitaire ; Gérard Noiret, poète ; Compagnie Lubat, jazzmen ; Laurence Maurel, lithographe ; Arnaud Rykner, écrivain et universitaire ; Patrick Bastardoz, peintre ; Jan-Joël Colin, comédien ; Philippe Hamon, universitaire ; Serge Tranvouez, acteur ; Anne-Marie Petitjean, universitaire ; Hubert Camus, écrivain ; Yannick Torlini, performeur ; Armand Dupuy, instituteur et créateur de livres d’artistes ; Yann Miralles, professeur de collège et poète ; Leela Alaniz, danseuse ; Ettore Labbate, traducteur, poète et performeur ; Marie Fabre, traductrice ; Jean-Marie Seillan, universitaire ; Vincent Berry, joueur vidéo ; Diego Vecchio, atelier d’écriture en langues étrangères ; Adèle Godefroy, enseignante et photographe ; Frédérique Cosnier, enseignante et performeuse ; Marion Sénat, doctorante ; Ariane Dreyfus, poète ; Patrick Fontana, animateur-artiste ; James William Underhill, universitaire ; Sun Nyeo Kim, doctorante et beaucoup d’autres…

[1] http://eduscol.education.fr/pid23264/dispositifs-relais.html – consulté le 19 octobre 2015.

[2] Marie José Mondzain-Baudinet, « Atelier », Encylopaedia Universalis, nº 3, Paris, 2008, p. 317.

[3] Ibid., p. 321-322

[4] Pierre-Michel Menger dans « Enquête sur l’atelier : histoire fonctions, transformations », in L’atelier, revue Perspective, la revue de l’INHA, n°1/2014, p. 35

Ateliers : une bibliographie in progress

http://popista.com/atelier/living-atelier/70567

http://popista.com/atelier/living-atelier/70567

Un numéro de revue : Perspective, la revue de l’INHA, n° 1 (« L’atelier. The workshop/studio »), 2014 (en ligne : https://perspective.revues.org/4295)

L’atelier est compris dans plusieurs temps et plusieurs espaces, de la fabrique en série des figurines antiques à sa dissémination géographique au XXe siècle avec des artistes multipolaires.

La notion d’atelier interpelle directement la recherche en histoire de l’art, mais la sociologie et la muséologie comme l’histoire économique et politique sont elles aussi mobilisées dans ce numéro qui tente une approche globale de ce concept et ce lieu.

Une excellente bibliographie réalisée par le réseau « Pratiques d’écriture créative à l’Université »: http://www.u-cergy.fr/fr/laboratoires/labo-crtf/reseau-pratiques-d-ecriture-a-l-universite/bibliographie–sitographie.html

Un très bon dossier du Musée national d’art contemporain, centre Georges Pompidou, autour de la notion chez quelques artistes : http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-atelier-artiste-contemporain/ENS-atelier-artiste-contemporain.html#atelier2

Dans toute l’histoire de l’art, l’atelier, qu’il soit connu par des témoignages de visiteurs ou par la représentation qu’en donnent eux-mêmes les artistes, reflète la nature des œuvres produites. L’un des plus célèbres, l’atelier de Pierre-Paul Rubens, avec son équipe d’assistants et la splendide collection d’objets d’art qu’il renferme, donne la mesure de la frénésie de l’artiste et de son énorme production. Gustave Courbet en fait le thème de sa toile l’Atelier du peintre, présentée comme un manifeste du réalisme à l’Exposition universelle de 1855, où il entend retracer « l’histoire morale et physique » de son atelier. « C’est, dit-il dans une lettre à Champfleury de l’automne 1854, la société dans son haut, dans son bas, dans son milieu. En un mot c’est ma manière de voir la société dans ses intérêts et ses passions. C’est le monde qui vient se faire peindre chez moi ».

Au 20e siècle, les ateliers successifs d’Henri Matisse ou de Picasso marquent les différentes époques de leur travail respectif [1]. Chez Picasso, Bateau-Lavoir est lié au Cubisme, l’atelier des Grands-Augustins à ses grands formats. Du côté de Matisse, la chambre de l’hôtel Regina à Nice suffit à évoquer les gouaches découpées.

L’atelier fait pénétrer le spectateur dans l’univers secret de la création : en découvrant ces lieux, il se glisse dans l’intimité de l’artiste et de ses œuvres.
Cet intérêt du public pour les coulisses de la création, certains artistes contemporains le thématisent et l’intègrent à leur démarche ou posture artistique. Ainsi, la Factory d’Andy Warhol, dont les photos sont largement diffusées, participe pleinement du mythe que l’artiste new-yorkais fait naître autour de sa personnalité. Claes Oldenburg, au début des années 60, installe son atelier dans une arrière-boutique où on peut le voir fabriquer ce qu’il met directement en vitrine l’instant d’après. Robert Filliou ouvre une boutique-atelier toujours fermée et Marcel Broodthaers expose une sorte de reconstitution de l’appartement où il travaille, faisant apparaître l’atelier comme un décorum nécessaire au stéréotype de l’artiste.
A travers ces initiatives, l’atelier se vide progressivement de sa matérialité en tant que lieu de production pour devenir un sujet d’interrogation sur les conditions d’apparition de l’artL’atelier se « conceptualise ».

Faisant suite au dossier intitulé Les œuvres et leurs contextes en lien avec l’accrochage des collections modernes [1], ce nouveau dossier retrace, pour la deuxième moitié du 20e siècle jusqu’à aujourd’hui, l’évolution du statut de l’atelier à partir de ces exemples marquants. Avec, en exergue, une sélection d’œuvres réalisées dans ces ateliers peu ordinaires et qui sont actuellement présentées dans l’accrochage des collections contemporaines du Musée.

Une bibliographie sur les ateliers d’écriture réalisée par le CRDP de l’Académie de Grenoble : http://www.cndp.fr/crdp-grenoble/IMG/pdf/2009.05-ateliers-d-ecriture.pdf

Cette bibliographie, réalisée à partir de celle d’Anne Eliès et Vincent Massart-Laluc publiée dans Lire au lycée professionnel n° 44, printemps 2004, par le CRDP de l’académie de Grenoble, est mise à jour et complétée par l’association À Livres ouverts et le CRDP à l’occasion de la journée professionnelle de la Biennale, le 14 mai 2009.

Volontairement sélective, elle s’adresse à tous les adultes médiateurs soucieux de mener à bien des ateliers d’écriture.

Quelques ouvrages, articles… sur la notion ou autour de notions proches :

  • AGAMBEN Giorgio, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, trad. M. Rueff, Paris, Rivages, 2007.
  • BELLOUR Raymond, La querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions, Paris, P.O.L. 2012.
  • BON François, Le tiers livre, web&littérature_séries_ateliers_journal, http://www.tierslivre.net/
  • DEBLONDE Gautier, Atelier, 2014, Steidldangin Publishers, Göttingen (Allemagne)
  • DELEUZE Gilles, « Qu’est-ce qu’un dispositif ? », dans Michel Foucault philosophe. Rencontre internationale, Paris, 9, 10, 11 janvier 1988, Paris, Seuil, 1989, p. 185-195.
  • DEWEY John, L’art comme expérience (1915), collectif de trad. coord. par J.-P. Cometti, Paris, Gallimard, folio, 2010.
  • LOU-NONY Virginie, Ce qui ne peut se dire, L’atelier d’écriture à l’épreuve du silence, Actes Sud, 2014.
  • MECSHONNIC Henri, « la poétique, sans la société » et « Enseignement, séminaire », Les Etats de la poétique, PUF, 1985, p. 263-274. Initialement paru dans Esprit, nov-déc 1978, p. 182-187.
  • MONDZAIN-BAUDINET Marie José, « Atelier », Encylopaedia Universalis, nº3, Paris, 2008, p. 317-322.
  • NOIRET G. Le mot atelier (suivi de D’une obstination). Contribution sur le site internet Remue.net : http://remue.net/spip.php?article3225
  • NOIRET G. (2006). Entretien : http://incertainregard.hautetfort.com/archive/2006/12/17/entretien-avec-gerard-noiret.html
  • PONGE Francis, L’Atelier contemporain (Gallimard, 1977)

L’atelier de Gérard Noiret : un chantier

Lors de la journée d’études du 7 octobre 2015 en Sorbonne (Littératures : paroles de passages, passages de paroles), nous avons eu le plaisir de recevoir Gérard Noiret.

Photographie : Adèle Godefroy

Photographie : Adèle Godefroy

Gérard Noiret est un poète et romancier français né en 1948. Il a collaboré à divers magazines – dont La Quinzaine littéraire -, journaux et revues. Certains de ses textes ont été portés à la scène ou mis en voix à la radio. Il a développé une activité multiple de formateur et d’animateur d’ateliers d’écriture. Il est l’auteur de recueils de poésie et de romans, il est membre du comité de la revue Europe.

Avant et après le déjeuner, Gérard Noiret nous a fait part de sa longue expérience d’animateur d’ateliers de voix avec les textes littéraires et poétiques dans de nombreux contextes. Il a toutefois préféré parler de « chantier » insistant sur les processus en cours dans les « ateliers » et il nous donnera prochainement un texte reprenant l’essentiel de ses propos très vifs et concrets qui tous sont profondément rattachés à son expérience d’écrivain et surtout de grand lecteur et critique (voir ses chroniques régulières dans La Quinzaine littéraire).

En attendant, on peut consulter un texte publié en ligne autour du mot « atelier » :

http://remue.net/spip.php?article3225

On peut également lire ses livres :

  • Le pain aux alouettes, Temps Actuels, 1982.
  • Chatila, Actes Sud, 1986.
  • Le commun des mortels, Actes Sud, 1990.
  • Chroniques d’inquiétude, Actes Sud, 1994.
  • Tags, Maurice Nadeau, 1994.
  • Toutes voix confondues, Maurice Nadeau, 1998.
  • Polyptyque de la dame à la glycine, Actes Sud, 2000.
  • Pris dans les choses, Obsidiane, 2003.
  • Ouvrier le chant, Jean-Michel Place, 2004.
  • Maélo, L’idée bleue, 2006.
  • Atlantides, BIPVAL Action Poétique éditions, 2008.
  • Autoportrait au soleil couchant, Obsidiane, 2011.