L’émancipation des spectateurs est un processus qui résulte d’une rencontre entre deux volontés : la volonté du spectateur de s’émanciper et la volonté de l’artiste de se laisser piller, exproprier son savoir-faire. Pour ce faire, l’auteur instaure par son autorité un dispositif qui autorise n’importe qui à circuler dans son œuvre pour saisir des techniques, des méthodes de travail, de production d’interprétation et de représentation. Cette instauration des conditions qui permettent ce type de processus est une disposition, par l’auteur, des techniques de représentation employées. Cette transmission n’est jamais unilatérale : parce que le spectateur a pour intention de trouver des techniques particulières, la méthode qu’il construira ne sera jamais réellement identique à celle que l’auteur a employée. Cela ne constitue pas un problème mais une nécessité : parce que l’expérience sociale du monde ne peut qu’être partielle en raison de la multiplicité des rapports sociaux qui s’enchevêtrent sans forcément être tous expérimenté par chaque individu, une méthode et une esthétique dialectique matérialiste se doivent de se nourrir des différents points de vue tout en s’adossant à des programmes d’émancipation qui doivent eux-mêmes se reconfigurer sans cesse aux conjonctures toujours nouvelles. Brecht aura été l’un des architectes d’une telle volonté d’enrichir d’abord le savoir-faire des révoltés avant de donner des leçons de révolte aux spectateurs.

Ce paragraphe est la conclusion d’un long article de Thomas Voltzenlogel (http://revueperiode.net/brecht-et-ranciere-artiste-ignorant-et-spectateur-emancipe/ et pdf : revueperiode.net-Brecht et Rancièrenbsp artiste ignorant et spectateur émancipé) ; article extrêmement intéressant puisqu’il confronte les thèses de Rancière à une relecture de Brecht en passant par Benjamin et Didi-Huberman et surtout parce qu’il pose dans le cadre d’une esthétique les problèmes qu’avec “les ateliers”, nous essayons de concevoir du point de vue de la poétique et de la didactique. On aperçoit d’ailleurs ce déplacement quand Voltzenlogel réduit le rapport auteur-spectateur à des rapports de “volontés” alors que nous aimerions plutôt entrevoir si ce n’est concevoir et surtout vivre ces rapports du point de vue des voix : passages de voix. Par ailleurs, on pourrait également discuter la réduction des expériences à ce qu’il appelle la “méthode” (on notera que Brecht parlait de “grande méthode”, ce qui n’est pas sans montrer l’insuffisance du méthodologique…) et son articulation à une “esthétique”, car ni la première ne semble pouvoir répondre des dynamiques initiées par l’oeuvre continuée ni la seconde ne semble pouvoir délimiter les mouvements trans-subjectifs engagés dans ces dynamiques. En effet, la première, la “méthode”, est trop une réduction du continu de l’oeuvre à ses éléments discontinus (“procédés” ou “techniques”…) quand la seconde, l’ “esthétique”, est également une dévocalisation pour ne pas dire une désénonciation – ce qui revient au même. Le subjectivisme apparemment revendiqué (“les différents points de vue”) s’achève in fine “en s’adossant à des programmes d’émancipation” : on ne programme pas les trans-subjectivations (lesquelles ne se réduisent pas à des collectivisations de “l’expérience sociale du monde” sous peine de ne pas comprendre que tout fait (ou défait) société dans le continu discursif de l’expérience) même si on les sollicite, les accompagne, les encourage, les stimule, les porte…!!! aussi, Voltzenlogel a certainement raison de nous rappeler les expériences fortes d’un Brecht et de critiquer Rancière et son anti-pédagogisme qui est au fond bien plus une anti-poétique (au sens où une didactique pourrait se fonder sur l’attention à la théorie du lange, à ce que nous font les discours, les expériences situées – voir tout le développement sur Brecht visant à ce que les spectateurs voient comment c’est fait) – et comme le dit Rancière lui-même une esthétique – mais sa critique, celle de Voltzenlogel, à l’encontre de Rancière s’arrête en chemin, me semble-t-il puisqu’il n’aperçoit pas la réduction esthétique opérée par Rancière mais seulement son abandon marxiste… Bref, un article à lire, et pas seulement à voir, pour reprendre, à l’envers, le mot de Godard… et pour concevoir au plus près des expériences et des discours les conditions d’une émancipation des sujets des ateliers… Je suis bien conscient que ces rapides remarques sont très insuffisantes en regard de cet article et donc qu’elles appellent d’autres lectures !

Sur Thomas Voltzenlogel, on peut lire le résumé de la thèse de doctorat,”Cinémas profanes : une constellation (Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, Harun Farocki, Pedro Costa et quelques autres…)”, ici: http://www.theses.fr/2013STRACO21. Il pourrait bien contribuer à nos journées…

Ce travail de recherche tente de redéfinir l’émancipation intellectuelle et sensible que permettent certaines expériences cinématographiques. « Le spectateur, pour l’auteur, n’est autre qu’un autre auteur » écrivait Pasolini. Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, Harun Farocki et Pedro Costa (mais également Jean-Claude Rousseau,James Benning, Robert Kramer, ou parmi les jeunes cinéastes, Wang Bing, Albert Serra et Lisandro Alonso) inventent des dispositifs cinématographiques qui profanent le cinéma. En déconstruisant le langage cinématographique, en mettant au jour leur« armature artistique », les films profanes libèrent et transmettent des énergies, des capacités d’imagination et de production (ou création). Les cinéastes profanes ne se déclarent pas éducateurs ou enseignants. Leur fonction n’est pas de communiquer un message, de donner une leçon ou de transmettre un savoir au spectateur. Ils considèrent le spectateur comme un égal, « un collègue éventuel ». Ils disséminent les traces de leur travail dans leurs films. Le spectateur peut alors recueillir ces traces afin de reconstruire une méthode de production, de fabrication, d’un film. La transmission d’une méthode (ou d’une énergie créative) nécessite une rencontre entre un cinéaste qui a l’intention de transmettre – par la bande – un savoir faire, une manière de représenter, de mettre en image une expérience, et un spectateur qui reconnaît dans les traces la maîtrise de l’auteur et souhaite l’exproprier de ce savoir faire.