Raymond Depardon : Les Habitants et les enjeux du silence

 

Le projet du film Les Habitants est présenté par Raymond Depardon en voix off au début : « Du Nord au Sud, de Charleville-Mézières à Nice, de Sète à Cherbourg, je pars à la rencontre des français pour les écouter parler ». Le concept de parole est donc immédiatement imposé au spectateur. Avec lui, se dessine un cadre premier de communication : deux individus qui vont échanger durant quelques minutes sous l’œil d’une caméra. Pourtant le verbe utilisé par le cinéaste dans cette première phrase oblige le spectateur à remettre en cause ce qu’il s’apprêtait à regarder. En effet, il énonce « je pars à la rencontre ». Cette locution « Je pars » est répétée deux autres fois au cours des 2’45’’ de paroles off de R.Depardon. Autrement dit, il requiert une attitude de réception qui nous installe dans une posture de voyageur, digne de Montesquieu[1].

Le trajet proposé ici est peu courant, puisqu’il s’agit de voyager au sein de la parole donnée et reçue, proférée et recueillie. Dans l’émission Projection Privée[2], R.Depardon explique que de « trente minutes de discussion à brule-pourpoint, naissait quelque chose d’une force inouïe, qu’est le langage parlé avec ses défaites ». Il explique alors que le travail de montage consiste à montrer « comment les choses fortes arrivent » et non pas à créer un « psy-show ». C’est cet axe de lecture auquel toute l’attention va maintenant être prêtée.

Cet article s’efforcera donc de mettre à jour quelques éléments structurant ce voyage dans la parole. A cette fin, il ne sera pas ici question de s’arrêter sur les propos tenus ou des tentatives d’analyse sociologiques des individus interrogés, mais de se concentrer sur un fait langagier indissociable du discours : le silence. Comment les temps de silence permettent-ils d’intégrer des sous-conversations entre R.Depardon et le spectateur à l’intérieur du dialogue entretenu par les vingt-six binômes retenus au montage ?

Il sera offert dans un premier temps, un constat des différents silences afin d’en mieux cerner la nature. Il sera proposé ensuite une analyse des silences visibles. Enfin, seront questionnés les enjeux des silences invisibles.

Recensement des silences : une situation de communication propice à la parole

Le cinéaste explique qu’il a demandé à des inconnus dans la rue en pleine conversation, de venir la poursuivre dans la caravane aménagée de façon à favoriser le dispositif cinématographique. Il s’agit donc d’une conversation entre gens qui se connaissent, mais ce temps d’échange présente la caractéristique d’être interrompu puis repris. Ainsi, cette donnée temporelle vient contredire la dimension « spontanée » revendiquée par le cinéaste.

Qu’implique le terme « conversation » ?

Selon Le Littré[3], il s’agit d’abord « d’un échange de propos sur tout ce que fournit la circonstance, mais aussi d’une manière de « converser ». Or étymologiquement, converser signifie « vivre avec »[4] et « tourner, retourner », grâce à sa provenance de « conversari », passif du verbe « conversare ». Converser signifie donc « être retourné fréquemment ». Il y a eu un glissement de sens logique entre « être retourné fréquemment » et la notion d’échanges de paroles, d’où est né le sens de « vivre avec ». Mais alors « avec quoi » vivent les différents binômes présentés dans ce film ? Cette question nécessite un double élément de réponse : ils vivent avec un problème (divorce, enfant au loin, solitude,…) et un statut à l’égard de leur interlocuteur immédiat (ami, amant, mère, père, fils, fille…

Quels sont les problèmes temporels proposés ?

Le spectateur regarde vingt-six conversations filmées durant 8’ et dont nous sont livrées entre 53’’ pour la plus courte, et 4’52’’ pour la plus longue. La totalité des conversations données à voir et entendre dure 59’. L’ensemble constituant un film documentaire d’une durée d’1h24, nous pouvons nous interroger sur la composition des vingt-cinq autres minutes, soit presqu’un tiers du film. La réponse consiste à ajouter 2’45’’ de générique de début et 2’09’’ de générique de fin, ainsi que 2’45’’ pour le préambule en voix off de R.Depardon. Autrement dit, il reste environ dix-sept minutes de non-conversation dans ce film.

De quoi sont-elles constituées ?

Visuellement, de plans depuis la caravane ou de plans sur la caravane immobilisée. Auditivement de musique. Dans l’émission Projection privée, interrogé sur la musique composée par Alexandre Desplat, le cinéaste explique qu’elle a une totalité de onze minutes, qu’il a voulues comme « des intermèdes », ou encore « des plages de repos ».Il convient alors de conscientiser qu’environ six minutes de silence existent en tant que telles.

Nous allons donc maintenant nous interroger sur le concept de silence dans ce film. Il est aisé de constater que certains silences sont donnés à entendre et à voir, notamment tous les plans accompagnant le cheminement de la caravane, ainsi que ceux lors des stationnements de celle-ci.

Les silences visibles

Qu’est-ce que le silence ?

Etymologie : silentium (silere) = se taire, à rapprocher du goth « silan »= être tranquille.

Si nous ouvrons un dictionnaire tel que Le Littré[5], la définition de silence propose treize entrées. La définition la plus couramment admise, à savoir « calme, absence de bruit » n’intervient qu’en septième position. Il lui précède les sens de :

• « État d’une personne qui s’abstient de parler ». Ce sens met donc en avant la notion de volonté.
• « par analogie, il se dit du langage écrit ». Cette proposition autorise donc à parler de la visibilité du silence.
• Le troisième sens évoque « le silence de loi, se dit en parlant d’un cas que la loi n’a pas prévu ». Nous pouvons donc retenir l’aspect éventuellement imprévisible du silence.
• « Interruption dans un commerce de lettres ». Cette fois, c’est la rupture communicationnelle qui est mise en avant.
• Le sens suivant est celui du « secret », le silence permettrait une forme de dissimulation.
• Ce masque du silence pouvant conférer jusqu’à « l’oubli », soit le sixième sens donné au mot silence.
• En sept, vient donc la notion d’absence de bruit et de calme.*

Mais d’autres éléments viennent compléter cette définition.

• La huitième proposition évoque « l’absence d’agitation morale ».
• Le neuvième complément de définition porte le rappel de « l’interruption d’un bruit ».
• Les trois suivants évoquent des domaines artistiques : «terme de musique », ainsi que dans « la déclamation, des suspensions que fait celui qui parle ». Il est signalé que c’est aussi « un terme de peinture ».
• Le treizième sens est à la fois le plus surprenant, mais aussi celui qui a participé à la création du concept de silence comme élément à part entière de la parole, puisqu’il est lié à l’invention du télégraphe, et donc au premier outil qui aura permis la transmission de la parole à distance par un autre vecteur que la lettre. ce mot est aussi « un terme télégraphique ». Le silence devient alors l’équivalent des blancs dans le texte et de leur importance pour que puissent exister graphiquement les mots.

Ces sens sont à confronter à la portée philosophique de ce terme. Ainsi, J.-L.Solère près avoir recensé notre savoir sur le silence, s’interroge sur « la fausse simplicité » de ce concept. Il expose alors des couples opposés constitutifs du silence. Le silence apparemment unique, se disperse donc en un essaim de silence […] : silence apaisant de la nature, ou effrayant silence éternel des espaces infinis ; silence d’amour ou silence de haine ; silence qui est un devoir ou silence qui est une faute ; silence de ceux qui n’ont rien à se dire ou silence de ceux qui se comprennent sans un mot[6]. Pour rapporter ce terme au film de R.Depardon, seront retenues les caractéristiques de la volonté, de l’imprévisibilité, de la légitimité, de la dissimulation, d’absence de bruit et d’agitation morale, la dimension esthétique et le fait que le silence, par sa multiplicité, est une parole en tant que telle.

Quels rapports entre silence et musique ?

Revenons au dix-sept minutes de non-conversation orale évoquée précédemment. Cette durée comporte donc onze minutes de musique. Ces instants musicaux comportent eux-mêmes des silences qui ne seront pas analysés ici, en raison de l’absence de la partition. La musique peut être considérée comme un silence visible pour les raisons suivantes. Par les deux génériques, la musique prépare le spectateur au visionnage du film, puis vient clore le documentaire, au même titre que le silence précède la prise de parole et marque son achèvement. Dans les domaines artistiques, tout spectacle vivant requiert le silence de son public. Et il arrive parfois qu’un bref silence s’installe à la fin du spectacle, le temps que les spectateurs quittent leur état émotionnel pour réintégrer une forme de réalité.

Chaque intermède vient créer une plage d’écoute empreinte des bruits de l’environnement entre deux conversations. Ces temps non conversationnels sont parfois constitués de sonorités dures telles que le bruit d’un marteau-piqueur ou de signes plus mélodieux comme un chant d’oiseau. Le spectateur se retrouve donc en présence d’intermèdes de nature différente, l’ensemble étant encadré par les deux génériques. A remarquer la fonction particulière de la musique à l’intérieur des propos tenus par R.Depardon en voix off au début. Le cinéaste parle cinquante secondes après le générique pour évoquer le cadre de sa recherche, puis s’interrompant sept secondes qui sont musicales, avant de clore son introduction par une ultime intervention de vingt-cinq secondes. C’est le seul temps de paroles d’un même individu qui soit entrecoupé par de la musique. Ainsi, le cinéaste crée une rupture communicationnelle qui donne à entendre au spectateur une conversation entre R.Depardon, le cinéaste documentariste qui tourne des scènes et R.Depardon, le cinéaste qui donne à voir. Il évoque son « cadre d’expérience »[7] en reconstruisant artificiellement un dialogue entre ses intentions argumentatives et ses choix esthétiques.

Comment proposer une structuration de ce documentaire ?

La musique constitue donc dans ce film une macro-structure qui va permettre l’adossement et l’articulation des vingt-six saynètes. Si nous nous reportons aux indications temporelles précédentes, il convient maintenant d’évoquer les six minutes restantes, participant au film et qui ne sont constituées ni de paroles prononcées, ni de musique. Il s’agit donc d’analyser ces silences, si silencieux que le spectateur ne peut les percevoir qu’en modifiant son point de vue. Il doit alors s’interroger, non plus sur ce qu’il a entendu, mais sur ce qu’il n’a pas entendu, autrement sur les fonctions de ces six minutes de silence invisible.

Les silences invisibles

Quelle définition retenir pour cet oxymore ?

Ces six minutes sont perceptibles par l’ouïe et correspondent à certains traits définitoires évoquées précédemment et portant sur la perception. Ces temps de silence n’émergent qu’à rebours. Charge au spectateur d’écouter ce qu’il n’entend pas et de s’interroger sur les enjeux de fragments temporels. A ce stade de la réflexion, il faut souligner la dimension éphémère de l’existence du silence. En effet, si les intermèdes musicaux étaient quantifiables (entre 7’’ et 2’ 52’’), les six minutes silencieuses demeurant dans le film sont de l’ordre des centièmes de seconde, comme si le silence qui fragmente la parole était lui-même ensuite fragmentée. Chaque conversation est séparée de la suivante par un plan sur la caravane immobile. Ce plan est tantôt avec un fond sonore (bruit d’oiseaux, de circulation,…), parfois silencieux. Dans tous les cas, il est de l’ordre de la brièveté et ne comporte ni musique, ni parole. L’éphémérité des différents silences constitués dans ce film ne permet pas au spectateur de les percevoir consciemment. Mais un des effets produit par cet aspect narratif est de l’ordre de la diffraction du réel. Ce que le spectateur perçoit, c’est la dimension intime des échanges. Certaines conversations relèvent d’une force dramaturgique (cf. le père âgé et son fils). D’autres nous conduisent jusqu’au plateau d’une tension narrative (cf. les femmes battues).

En fait, ce à quoi est sensible le spectateur en regardant ce film, c’est le « parler vrai »[8]. R.Depardon, dans l’émission La Grande Table, explique l’importance de son cadre d’expérience : « Il faut laisser les gens parler entre eux […] Parole libre sans questionnement […] on le [le parler vrai] perçoit surtout au montage. » Il revient alors sur l’enjeu du montage qui permet de rendre compte de l’aspect réfléchi dans les échanges, de « la place du silence ». Il dit un peu plus en avant dans l’interview que « le vide est sensationnel, que c’est comme cela qu’on peut comprendre quelqu’un dont on ne parle pas la langue ». Et en effet, le spectateur se trouve confronté à vingt-six situations (sur les quatre-vingt dix filmées)« dont il ne parle pas nécessairement la langue », que ce soit en raison des traits phonatoires, linguistiques ou philosophiques. Pourtant, il va écouter et essayer de comprendre.

Comment entendre le silence à l’intérieur des binômes ?

Le spectateur s’efforce de comprendre la conversation de chaque binôme. Il s’efforce de reconstituer comment ces deux individus vivent avec, c’est-à-dire avec leur thème de conversation, et leur relation à leur interlocuteur. Pour rendre compte de la force de ces échanges, les propos de R.Depardon exposent l’importance du dispositif cinématographique, de la question du cadre. Parmi les divers éléments qu’il mentionne, retenons ses indications sur la question du profil. En effet, tous les binômes sont filmés de profil. Il explique que cette donne qui était liée à la contrainte spatiale initiale fait écho à un arrière-plan mythologique : les jeunes filles traçaient à la bougie des profils du héros sur le point de partir. Ce savoir mythologique est repris en justice, puisque lors des débats judiciaires, lorsque les caméras ou les dessinateurs sont autorisés à pénétrer dans l’enceinte, ils ne peuvent rendre compte des accusés que de profil. R.Depardon complète son explication en rajoutant que « dans les binômes de profil, la personne qui ne dit rien est déterminante »[9].

Avec un nouveau visionnage, nous pourrions nous attarder sur chaque binôme et lire la saynète de façon à percevoir lequel des deux se tait, quand et à quel moment. Nous ne nous arrêterons que sur deux exemples : la neuvième conversation et la vingt-sixième.

• La neuvième conversation dure trois minutes. C’est une des plus longues. L’échange se produit entre deux jeunes femmes d’une trentaine d’années qui manifestent un lien d’amitié. Le thème évoqué de prime abord est les affres affectives de l’une, tandis que l’autre reçoit son récit et intervient en tant que voix de la raison. Dans l’échange, le spectateur perçoit que l’une parle tandis que l’autre écoute. Les silences ont alors pour fonction de permettre l’existence du récit. Puis, la seconde jeune femme intervient et les silences interstitiels modifient l’enjeu de la conversation. Il ne s’agit plus d’un récit plus ou moins dramatique, mais du « parler vrai » d’un témoignage qui vient brutalement s’adresser au spectateur, lui interdisant alors toute distanciation. Il est happé par les micro-silences et se retrouvent lui aussi installé dans la caravane.
• La vingt-sixième conversation est retenue en raison d’un tout autre fonctionnement du silence. Au-delà de sa situation structurelle particulière, puisque c’est la dernière, le travail du silence est différent. Cette fois, le thème semble plus heureux : il est question d’amour et de mariage entre deux jeunes gens. C’est la seule conversation qui instaure un silence suffisamment long pour que le spectateur se demande quand il va cesser. Dans cette conversation d’1’40’’, il existe treize secondes de silence. Ce temps particulier vient alors illustrer ce que rappelait R.Depardon « 75% de la communication passe par le geste ou le senti du texte ».

L’écoute du silence proposée dans cet exposé serait incomplète, si nous n’évoquions pas maintenant d’autres formes de silences invisibles, plus subtiles, car existant à l’extérieur des binômes conversationnels.

Quel recensement du silence à l’extérieur du binôme ?

• Depardon et les inconnus filmés : un semi-silence

Vingt-six binômes sont retenus au montage. Soixante-quatre sont donc passés sous silence. Lors de la sortie du film, ils ne pourront que constater que leur parole a été réduite au néant, à un silence extrême, puisqu’ils sont devenus non-visibles.

Une malicieuse dialectique entre l’extérieur et l’intérieur s’installe via l’alternance entre les plans fixes silencieux sur la caravane et ceux avec les participants discutant. Concernant le dispositif cinématographique, l’auteur revendique l’inscription de son cinéma documentariste dans la ligné d’Erwin Goffman. Il impose un « éloge du détail, de la simplicité », souhaite offrir une rencontre entre un ordre social et l’ordre de l’interaction du face à face. Son esthétique cinématographique est de l’ordre du cinéma direct : « on ne pose pas de questions ». Le dispositif mis en place pour ce film implique une absence de début puisque ». Au départ, ils étaient en conversation. Il y avait aussi des rendez-vous ». Pour répondre à la question du journaliste de Projection privée ,il explique en quoi le procédé s’appuyait sur un minimum de paroles entre le cinéaste et ses acteurs : « plus tu leur parles, plus les gens se sentent obligés d’une performance ». Aussi le silence de R.Depardon repose sur un aspect volontariste.

• Peut aussi être mentionnée la conversation silencieuse entre les inconnus filmés et le spectateur.

C’est la force mentionnée précédemment à propos de la saynète neuf. Le silence invite à la table le spectateur, mais celui-ci est réduit à une impuissance silencieuse. Quoi qu’il puisse penser, il ne peut hurler aux deux jeunes femmes « sauvez-vous », ni faire part d’une quelconque empathie. Cette impossibilité le renvoie à son propre silence intérieur.

• Le silence entre R.Depardon et le spectateur

Ce cinéaste impose le silence au spectateur. Nous avons vu comment certains binômes avaient été passés sous silence au moment du montage, comment le spectateur ne pouvait que manifester une impuissance silencieuse à l’écoute des saynètes. Cette situation communicationnelle place a priori le spectateur uniquement dans une position de réception. Le contexte de visionnage peut venir renforcer le dispositif voulu par le réalisateur. Si le film est vu au cinéma, le code social interdit des réactions trop développées à voix haute, renvoyant ainsi le spectateur à un face-à face à la fois avec l’écran, mais aussi avec lui même.

Mais l’intention revendiquée par R.Depardon est à l’opposé de la volonté de réduire le spectateur au silence. Dans le préambule, il explique ce qu’il veut donner à voir et la démarche engagée de son travail cinématographique.

Conclusion : comment la parole est-elle alors redonnée au spectateur ?

D’abord, R.Depardon donne une position pleine et entière au spectateur, l’intégrant comme acteur sur le plateau. Il reconstruit une triangulation communicationnelle proche de celle du théâtre, entre les acteurs, l’auteur et les spectateurs.

Ensuite, par un important travail sur la notion de silence, il parvient à démultiplier les conversations. En 1h24, nous participons à trente échanges (vingt-six saynètes, le préambule du réalisateur, celui-ci et le spectateur, les inconnus et le spectateur).

Enfin, réduit au silence dans un premier temps, il est à parier que le spectateur va s’autoriser à un retour de paroles, en créant des échanges avec des co-spectateurs. Cette forme de réénonciation va permettre à ce film Les Habitants de visiter de nouveau la confrontation entre l’ordre de l’interaction du face à face et l’ordre social, servant ainsi son dessein premier, à savoir réaliser un portrait d’une France entre deux présidentielles. Le dialogue muet entre la vision esthétique de la France proposée par le cinéaste et le spectateur est alors converti en un discours sur la Cité. Si R.Depardon a voulu « filmer les français sans leur poser de questions », il donne à entendre des réponses multiples qui toutes participent à un portrait de la France.

En circulant en France, c’est la circulation de la parole qu’il a tenté d’instaurer. Le spectateur aura donc effectué un double voyage qui l’aura conduit du Nord au Sud, puis à l’Est, pour se poursuivre dans l’Ouest et le Grand Ouest avant un retour proche Paris, reconstruisant ainsi une forme circulaire de la parole, qui n’est pas sans rappeler la forme des espaces de paroles publiques instaurée lors de la démocratie athénienne.

 

[1] Entre 1728 et 1731, Montesquieu voyage en Autriche, en Italie, en Allemagne, aux Pays-Bas et en Angleterre. Recueillant des observations sur les constitutions des pays où il réside, sur les mœurs des habitants, rencontrant des personnalités intellectuelles, politiques et religieuses, il accumule notes de lectures et de conversations. http://expositions.bnf.fr/lumieres/figures/18.htm

[2]https://www.franceculture.fr/emissions/projection-privee/projection-privee-raymond-depardon – 28/12/2013

[3]Le Littré p. 829, t.2.

[4] Ibidem

[5] Id. p.162, t.7

[6] L Solère, Revue philosophique de Louvain, « Silence et philosophie », volume 103, n°4, 2005, p.615.

[7] https://www.franceculture.fr/emissions/la-grande-table/raymond-depardon-et-herve-chandes – 15/11/2013

[8]Ibidem.

[9] Projection privée, 28/12/2013, https://www.franceculture.fr/emissions/projection-privee/projection-privee-raymond-depardon

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